WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 20 |

Сначала мы остановимся на психодраме, центрированной на протагонисте, ибо ее связь с аналитической психологией достаточно очевидна. Прежде всего я опишу этот тип психодрамы так, как его описывал сам Морено, а затем коротко расскажу о ее несколько видоизмененной форме, которая была создана еще при жизни Морено его учеником, другом и коллегой Д. Элефтери вместе с его женой Дорой. Эту форму психодрамы до сих пор применяют терапевты-юнгианцы. (Дин Г. Элефтери, психиатр по образованию, после смерти Морено стал его преемником на посту президента Американской ассоциации психодрамы и групповой психотерапии). В психотерапии эта разновидность психодрамы особенно сильно связана с юнгианским подходом. Вместе с тем в ней отчетливо просматриваются постулаты и теоретические взгляды Морено.

Морено называл психодраму "глубинной терапией", основанной на драматическом действии и внешне не ориентированной на глубинные психические процессы. В отличие от Фрейда, Морено избегал давать своему терапевтическому методу подробное психологическое или психоаналитическое обоснование. Тем не менее он обозначил несколько основных мыслей, касающихся глубинной, скрытой части человеческой психики. Подробнее на этом аспекте я остановлюсь в последней главе.

В психодраматическом методе используется пять основных "элементов": сцена, (сценическая площадка); протагонист (буквально - “первый актер”), директор (психотерапевт, ведущий группы), штат вспомогательных лиц, (вспомогательных “я" - "auxiliary egos") и, наконец, публика (группа, выступающая в качестве зрителя).

Проект психодраматической сцены, специально разработанный Морено, предполагал наличие круглой трехъярусной площадки диаметром около четырех метров, поднимавшейся над расположенным полукругом зрительным залом. Сцена должна была быть видна со всех сторон. Над ней располагалась галерея или широкий балкон. Сцена хорошо освещалась, при этом освещение могло меняться по интенсивности и спектральному составу (подразумевалось наличие цветной подсветки). Реквизит не играл заметной роли; в первую очередь, это были стулья, которые при необходимости могли быть легко перенесены на сцену и там соответствующим образом расставлены.

Три яруса сцены символизировали три жизненные реальности, чем улучшали восприятие психодраматического процесса. Взяв на себя роль протагониста, участник группы покидал зрительный зал и в сопровождении терапевта поднимался на первый ярус. Драма начиналась с рассказа о волнующей его проблеме. На втором ярусе эта проблема "обрастала" подробностями. Здесь происходило circumambulatio6 его темы, которая впоследствии разворачивалась в действии в игровом пространстве на третьей сценической площадке. "Сценическое пространство - это продолжение жизни", которое должно было "поднять человека над реальностью". На этом участке сцены невозможное должно было стать возможным: усиливалась острота жизненного восприятия, что-то прояснялось, воплощались какие-то мечты или фантазии.

На расположенной над сценой галерее находилось все, что для человека было особенно значимым: будь то идеи или высшие силы, бог или черт, угроза или спасение.

Изменяющееся освещение помогало человеку воспринимать и осознавать происходящее, ибо в первую очередь требовалось освещать все, что кажется мрачным, опасным или даже просто смутным. Но иногда возникала необходимость направлять прожектор на то, что было общеизвестным или дожидалось своего признания.

От протагониста ожидалось, что на сцене он раскроется сам и раскроет свой внутренний мир. "Ему следует держаться свободно, делать все, что приходит на ум, и никого из себя не изображать. Для него очень важно не казаться, а просто быть тем, кем он является в жизни".

Здесь речь идет о самом конкретном воплощении внутренних переживаний и воспроизведении внешних событий. Даже сон или галлюцинация на сцене превращаются в реальность. Тогда у протагониста пропадала необходимость соблюдать законы, по которым жил внешний мир. Он вводил директора и группу в свою реальность, и могло оказаться, что такое самораскрытие с ним происходило впервые. "В психодраматической реальности... максимализм по отношению к людям и вещам оказывается не только возможным, но даже желательным - здесь, на сцене, происходит проверка истинности. Чтобы “разогреть” протагониста для психодраматического действия, существуют разные техники: директор может попросить его рассказать о себе или поговорить с самим собой7, поработать с его проекциями или присоединиться к его сопротивлению; разогрев протагониста вполне возможен в процессе обмена ролями, дублирования, применения техники зеркала и работе со “сверхреальностью“ (surplus reality)..."29

При этом речь вовсе не шла о том, чтобы протагонист играл какую-то роль и становился актером. Он привносил на сцену свои переживания, представая таким, каким он являлся в действительности и каким не мог или не хотел быть в реальной жизни.

Согласно Морено, для постановки психодрамы был необходим ведущий группы (он же директор), который выполнял тройную функцию. Во-первых, директор являлся организатором процесса, "начинал" драму, стимулировал протагониста к действию, в процессе которого он, наблюдая за поведением протагониста, старался приблизить его к наиболее глубокому осознанию самого себя и ситуации, в которой он оказался. В то же время, как ведущий группы, он должен был следить за сохранением эмоционального контакта между протагонистом и другими участниками.

Во-вторых, как терапевт, он должен был "разговорить" протагониста, как-то его зацепить, слегка на него нападая или даже подшучивая над ним; если же инициативу брал в свои руки сам протагонист, терапевт мог взять на себя пассивную роль. Морено был абсолютно убежден, что отношения между директором-терапевтом и протагонистом являются более "реалистичными” по сравнению с отношениями между психоаналитиком и пациентом, заданными рамками психоанализа.

"Пациент часто чувствует себя в опасности, так как терапевт требует от него слишком многого... Он хочет от пациента, чтобы тот во всех подробностях рассказывал ему о своем конфликте... Он не является спокойным, пассивным слушателем, а старается добиться от пациента каких-то результатов. В таких случаях со стороны терапевта возникает перенос (контрперенос - В.М.), который может оказаться очень существенным и по силе сравнимым с переносом, характерным для влюбленного мужчины, стремящегося завоевать любимую женщину... Происходит встреча двух людей, столкновение двух разных миров... Как только пациент осознает, в какой степени он сам является творцом и "инициатором" драматического действия, в нем просыпается желание активного участия в процессе. Но гораздо более важно, чтобы он понял, что его работа, состоящая в полном "погружении" в свою невротическую фантазию или идею, прямо влияет на процесс исцеления. Встреча директора и протагониста, происходящая в психодраматической реальности, чрезвычайно важна. Здесь могут оказаться кстати и спонтанность, и тонкий расчет"30.

И, наконец, в качестве аналитика директор находился вне драматического действия, давая инструкции вспомогательным лицам, чутко следя за настроением группы (сначала в психодраме принимали участие супруг(а), дети, друзья или соседи протагониста) и старался создать в группе атмосферу взаимной поддержки и взаимопонимания.

Четвертый элемент психодрамы - “вспомогательные лица”. Они помогали директору, следуя его инструкциям и указаниям. Но в первую очередь они оказывали помощь протагонисту, изображая значимых для него реальных или мнимых персонажей, существовавших в его внутреннем мире. Помогая раскрыть его проблему, они играли роли его партнеров в реальной жизни, становились носителями всех его проекций, изображая все, что хотел протагонист и что казалось ему необходимым.

Как правило, в качестве вспомогательных лиц выступали специально обученные сотрудники Морено. Он часто работал с людьми, находящимися в тяжелом состоянии, что исключало привлечение помощников из состава группы, иначе на плечи исполнителей ролей и на самого протагониста ложился слишком тяжелый груз.

И, наконец, пятым элементом психодрамы являлась публика, а позже - группа. Наличие публики имело двойной эффект. Она могла помогать протагонисту, настраивая его на определенный резонанс, подбадривая, зажигая, критикуя, выражая понимание и спонтанно включаясь в действие. Чем более изолированным чувствовал себя протагонист, тем важнее было для него "сопереживание" публики, признание и понимание окружающих.

Однако и сама публика могла оказаться пациентом, "увидев свой "коллективный синдром". Проблема одного участника группы часто касалась всех остальных. Тогда один из участников становился ее выразителем"31.

Морено сравнивал публику, а позже - группу, с хором греческой драмы. Сначала хор представлял собой стихийную группу, не имеющую руководителя, которая выражала свои мысли и чувства. Затем Теспис взял одного участника хора и сделал его первым актером - протагонистом. "Эсхил выбрал из хора и ввел второго актера... Психодрама способствует сценическому раскрытию человеческой души и ее проблем... В процессе психодраматических превращений, терапевтически персонифицированные в самых разных образах, эти проблемы вновь переживаются группой по ходу действия... Психодрама дает возможность каждому участнику увидеть, как в зеркале, свое отражение, свое "я"32.

Таковы пять элементов психодрамы. В психодраматическом действии Морено выделял три фазы. Первая служила для сплочения и разогрева группы и помогала установлению контакта между директором и членами группы. Вместе с тем в процессе разогрева выяснялось, кто из присутствующих был готов стать протагонистом и какова была его проблема, которую ему хотелось бы "разыграть".

Вторая фаза - само драматическое действие. Теперь протагонист выступал в роли главного действующего лица, а директор отступал в сторону, управляя процессом со второго плана. Время от времени в игру включались другие участники, исполнявшие различные роли. "Протагонист получает возможность встретиться не только с частями своего "я", но и с другими персонажами, участвующими в его внутреннем конфликте"33. В это время протагонист забывал о существовании директора и группы. Теперь он находился в окружении вспомогательных лиц, воплощавших образы и символы его внутреннего мира. "В ходе невроза эти образы накапливают в себе много энергии. Это могут быть образы его отца, матери, жены, детей или какие-то иные образы, когда-то сформировавшиеся в его сознании и ныне ведущие автономную жизнь... Они отнимают у человека значительную долю спонтанности, энергии и сил. Они опустошают его энергетически, поэтому он чувствует себя слабым и больным. Но психодрама, словно Милостью Божией, может возвратить ему все, что было утеряно, пока он следовал чуждым ему убеждениям... Он вживается в образы отца, матери, любимой... При обмене ролями с этими персонажами он узнает о них много такого, о чем до сих пор не подозревал"34.

Протагонист получал возможность войти в соприкосновение со своими конкретными жизненными трудностями, супружескими кризисами, безработицей, спорами, проблемами власти и т. д., а также с реальными, преувеличенными или даже вымышленными проблемами. В процессе действия он мог войти в конфликт с конкретными антагонистами или своими проекциями на них. Подобно детским переживаниям в психодраме Морено, это взаимодействие иногда могло оказаться болезненным, так как оно приводило человека к открытию в себе не самых приятных личностных черт. Но иногда оно освобождало от субъективных заблуждений и позволяло вновь объективно взглянуть на жизнь.

Именно поэтому, говоря о катарсисе в психодраме, Морено видел в нем высшую ценность психодраматического метода. Он называл его "катарсисом интеграции, очищающим восстановлением". В своем труде "Театр спонтанности" он писал, а позже повторял: "Каждое последующее событие освобождает человека от впечатлений, оставшихся от предыдущего... При повторении события, происшедшего ранее и не коснувшегося сознания, которое теперь вспоминается как бы полуосознанно и достигает сознания, может освобождаться энергия, связанная с этим событием..."35 (Следует обратить внимание на то, что в своем раннем труде (1923) Морено говорит об энергетике).

На третьей фазе театр заканчивался, и на первый план выступала группа. Иногда протагонист мог почувствовать себя жертвой, отданной на заклание группе. Только теперь, когда протагонист и группа вступили в прямой контакт, он опять по-настоящему осознавал существование группы. Каждый участник говорил о своих чувствах и переживаниях, которые возникали у него во время психодрамы. Избавившись от своего тяжкого груза, протагонист получал ответный дар. Он узнавал о том, что и у других существуют похожие проблемы, и больше не чувствовал себя ущербным. Или же он начинал понимать, что похожие проблемы могут иметь иное решение. Его собственный жизненный опыт расширялся и обогащался за счет жизненного опыта окружающих. Кроме того, он узнавал, как его воспринимают другие, в чем они ему сочувствуют, а в чем, может быть, и нет, и получал возможность увидеть свое отражение в “объемном зеркале” группы.

Морено называл психодраму "естественным методом реального исцеления". Во время психодраматического процесса оживали древнейшие немые слои человеческой психики, возникшие значительно раньше слова и потому не имевшие возможности вербального выражения. "Как ни важна роль языка в развитии индивида и группы - он все-таки является устной и письменной формой общения и, разумеется, может считаться великим социальным завоеванием, - но в его в истории остаются более ранние ступени развития человеческого общения и довербальная жизнь ребенка..."36

Сознание связано с языком, бессознательное немо. Оно возникло задолго до языка и потому может считаться коллективным. "Теория психодрамы отводит немым слоям психики значительную роль в образовании неврозов и психозов". Но "в процессе исцеления не имеет никакого значения, относится ли "спонтанность" пациента к его "бессознательному" или нет" 36а. Здесь уже упоминалось о том, что Морено отвергал психоанализ Фрейда, избегая употреблять термин "бессознательное". Источником всех психических процессов он считал жизненную реальность и, по нашему мнению, одновременно пытался найти подход к бессознательному, к немым слоям психики через символическое содержание драматического действия.

Психодраму Морено рассматривал как цельный терапевтический метод, основанный на спонтанном действии и позволявший использовать все формы выражения душевного состояния: слово, мимику и символику жеста.

Развитие мировой психологической мысли позволило Морено соединить в психодраме разные теоретические аспекты.

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 20 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.