WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 35 | 36 || 38 | 39 |   ...   | 42 |

Очевидно, что спонтанность вызывает страх,поскольку она иррациональна и непредсказуема. Но тревога и спонтанность обратнопропорциональны друг другу — чем больше мы боимся, тем мы менее спонтанны, инаоборот.

В развитии спонтанности есть некийпарадокс. Если ее можно развивать, является ли она спонтанностью Может быть,лучше говорить о возвращении и восстановлении спонтанности.

Глядя на определение спонтанности итворчества, мы замечаем следующее: “спонтанность” происходит от латинскогоsua sponte, т.е. “внутрисебя”. Словарь издательства “Random House” дает следующее определениеспонтанности: вызываемое естественным импульсом или тенденцией, безпредварительных попыток или размышлений, естественное и непринужденное, за счетвнутренних сил и причин, самостоятельно”. Философ Чарльз Сандерс Пирс (1931)говорил, что спонтанность “не происходит от чего-то предшествующего... Я незнаю, как определить спонтанность иначе как новость, свежесть и разнообразие”(р. 232).

Творчество в вышеупомянутом словареопределяется следующим образом: “Возникающее как нечто уникальное, не врезультате чего-то обыденного, но непосредственно из мысли или воображения,новое по своим функциям, свойствам, характеру и т.д.”

Для Морено спонтанность — это “новый ответ на старуюситуацию или адекватный ответ на новую ситуацию” (1953, р. 336), а творчестводобавляет к этому элемент изобретательности. И Пирс, и Морено подчеркиваютновшество.

Остается вопрос, как можно развиватьспонтанность Когда Морено заметил, как дети репетируют роли, он велел имвыбросить написанный сценарий и импровизировать в рамках роли и взаимодействияперсонажей, обращая внимание больше на чувства, чем на сюжетную линию, ивсячески подчеркивая новшество. Отбрасывая старые схемы, он заставлял актеровнаходить в себе и во взаимодействии друг с другом новые способыигры.

В начале 20-х годов Морено начал применятьэтот метод к взрослым актерам. Так возник Театр Спонтанности. Морено ставилактеров в различные неожиданные ситуации (обвинение в супружеской неверности,увольнение с работы, предательство друга) и наблюдал их взаимодействие друг сдругом. Эта неожиданность освобождала их способность действовать ивзаимодействовать непосредственно.

Морено старался вызвать несохраняемуюэнергию, спонтанность актера и использовать их во взаимодействии, в поискерешения в самих актерах или в их взаимодействии. Соприкосновение между ними,помогающее их творчеству за счет со-творчества, он назвал “теле”. “Теле” вышеэмпатии и переноса, это своего рода двойная эмпатия. Это “вчувствование” вдругого и принятие его реальности, взаимное переживание и вовлеченность. “Теле”создает взаимность между людьми, которая оказывается важнее их проекций исоздает межличностное и групповое согласие.

В Государственной школе для трудныхподростков-девочек в Нью-Йорке было проведено исследование: девочек просилиуказать, с кем бы они хотели сидеть за четырехместным столом в столовой.Взаимный выбор явно не был случайным. Этот выбор определялся “теле”. Моренорешил, что именно “теле” связывает людей друг с другом, определяя ихвзаимоотношения.

Различается несколько видов “теле”:взаимно положительное, взаимно отрицательное, положительно-отрицательное инейтральное. Чувство “теле” развивается с возрастом. Оно слабо развито у детейи усиливается с ростом социальной сознательности.

Возникновение терапевтическойдрамы,

или психодрамы

Работая с актерами в Театре спонтанности,Морено начал применять свои идеи для коррекции нарушений межличностныхотношений. Он просил своих пациентов показать ему в действии, как именно онизашли в тупик. Тем самым он превращал их из рассказчиков в актеров. Он выявилтри межличностных феномена: режиссер, указывающий актерам, что им делать,актер, выполняющий указания режиссера, и наблюдатель, записывающий,запоминающий, способствующий развитию действия либо тормозящий его иинтерпретирующий происходящее ex post facto. Они могут плохо сочетаться друг сдругом и нарушать гладкое течение пьесы. Кроме того, каждый из них можетвступать в противоречие с остальными и еще сильнее мешать спонтанности иувеличивать тревогу.

Морено интересовала проблема разлаженностидействия по многим причинам. Он часто видел несоответствие между словами идействием и хотел уменьшить его. В большей или меньшей степени у пациентов, каки у людей в целом, часто встречалось неполное восприятие себя и других, или онобыло слабым, искаженным, болезненным, особенно часто односторонним илисубъективным. Когда восприятие ясное и взаимоприемлемое, возникаетположительное “теле”. Эти идеи были для Морено не только диагностическиминструментом, но и моделью жизни, часто более широкой, чем сама жизнь. Позже онназвал это “лабораторией обучения жизни”. В этой “лаборатории” были не толькодействие и взаимодействие, включающие язык тела, не входящий в словесноеобщение, но и речь, мимика, музыка, танец, а также понятия прошлого,настоящего, будущего и пространства.

Морено не доверял словесным подходам какосновному доступу к душе. Универсального языка не существует, он всегдаобусловлен культурой. Он заметил, что некоторые части человеческой душинедоступны словам, что речь затруднена, когда эмоции очень глубоки илиспутанны. И если речь — основная, все как губка впитывающая часть души, спрашивал он,зачем же другие формы искусства Они взаимодействуют с нами способами,недоступными речи. Действительно, словесные методы предполагают вторичныйпроцесс интерпретации, который зависит от философских взглядов терапевта. Вдраматической форме пациент учится понимать себя и других людей, с которыми онвзаимодействует.

Возможно, более важным является то, чтоонто- и филогенетически язык — позднее образование. Мы вступаем в различные взаимодействия срождения и учимся всему в первые годы жизни, когда речь еще неразвита. Мореновидел человека как актера, импровизирующего на сцене жизни. Ему нужен доступ кпредшествующему речи уровню — уровню действия. У детей и психотиков часто свой язык, непонятныйокружающим, и даже если они стараются его тщательно изучить, все равно понимаютего не­достаточно.

Драма открывает доступ к фантазиям, и рядтехник позволяет их конкретизировать.

Зачем еще нужна психодрама Известно, чторебенок в первые месяцы жизни не осознает, что есть другие существа, кроменего. Он воспринимает себя как вселенную, а все остальное — как часть и продолжение себя.Отзвуки этого периода проявляются в детских играх. Его называют нормальноймегаломанией; при необходимости ребенок прибегает к ней, что часто само по себеявляется терапией. Это явление также отражает взгляд Морено на человека,сознающего себя во вселенной, а не просто биологическое существо. Это близко кподходу Ранка, который говорил о потерянном единстве с космосом, в которомслиты прошлое, настоящее и будущее, и рассматривал травму рождения какокончательное разрушение этого единства.

Постепенно ребенок переходит отвсеобъемлющей идентификации к раздельной, когда другие люди и предметывоспринимаются отдельно от себя. На этой стадии ребенок начинает отличатьсубъективный опыт от объективного. Это универсальное явление — осознание мира внутри и мираснаружи — обычнопереживается довольно тяжело и вызывает разочарование. С этого момента человекживет в двух сферах, в субъективной и объективной реальности, в мире фантазий ив так называемом реальном мире. Если потребности ребенка удовлетворяются, онспонтанно интегрирует эти реальности и их равновесие. Если потребности ребенкане удовлетворяются или его спонтанность развивается неадекватно, равновесиеэтих реальностей нарушается. Ребенок погружается в субъективную сферу как вовсемогущую единую вселенную. Позже это может вылиться в различные личностные,межличностные и социоэмоциональные расстройства. Все мы пребываем внутри этогоконтинуума; и пока мы способны поддерживать гомеостаз и социостаз, мы нормальноживем и действуем.

Морено рассматривал психотическиепереживания как наиболее тяжелую форму этого надлома, что и заставило егоиспользовать психодраму для лечения психозов. Он видел в психодраме мост междудвумя сферами жизни. Лечение должно было привести к большей гибкости итворческой адаптации.

Ранк говорил: “В каждом случае игра,уменьшая страх, вы­свобождает энергию, которая проявляет себя в творчестве” (1968, р.324). Через психодраму мы можем войти в субъективную, в том числепсихотическую, реальность пациента-протагониста с помощью других актеров,которые называются вспомогательными “я” и воплощают все личности, реальные ифантастические, необходимые для завершения внутренней драмы. Протагониствыступает как созидатель, погруженный в творчество, чье созидание себя искаженои чье творчество ошибочно. Это болезненное, но творчество. Задачатерапевта — сделатьего здоровым. Ему нужны помощники, повитухи, которые помогут творчествузавершиться и родиться. Завершив работу, пациент отходит в сторону, чтобыосознать ее. Повитухи — это ведущий, вспомогательные “я” и помощники. Они такжевозвращают протагониста обратно в объективную реальность.

Ранк также писал: “Человек, способныйотказаться от искусства и использовать свою творческую мощь для созидания своейличности, сможет заставить творческий импульс служить непосредственно себе...Творческая личность становится созидателем себя” (р. 430).

В 1930-е годы психотики считалисьпрактически неизлечимыми, поскольку были неспособны к переносу. Морено полагал,что психиатру следует сначала разогреть пациента, войти с ним в контакт за счетобмена ролями, а затем с помощью эмпатии и творчества войти в субъективнуюреальность пациента и понять его нужды. При расщеплении личности, галлюцинацияхили маниях терапевту нужны помощники. Так впервые в психотерапии возникаеткоманда ко-терапевтов. До того времени считалось, что терапевт работает один.Возможно, именно здесь родилась групповая психотерапия.

Вспомогательные “я” должны были научитьсяподчинять себя пациенту, его драме, его миру. Для пациента это также былопервым шагом к ресоциализации. Удивительно, с какой легкостью пациент частопринимал помощников терапевта в свой субъективный мир и вступал с ними вовзаимодействие. Вспомогательные “я” должны быть достаточно спонтанны, чтобы слегкостью передвигаться между объективным и субъективным миром.

Возникновение команды в психотерапиипроисходило так же, как в хирургии. Но в психотерапии это былореволюцией — раньшетолько терапевт мог иметь доступ к мыслям пациента. Морено знал, что он неможет воздействовать непосредственно на бред или галлюцинации, но онпредполагал, что можно влиять через взаимоотношения, установленные сначала напсихотическом уровне. Вспомогательные “я” становились посредниками, которых онмог направлять. Когда протагонист был готов покинуть свой субъективный мир, ониподдерживали и направляли его в большом мире на основе завоеванного ранеедоверия. Морено впервые применил психодраму для лечения психотиков в маленькойпсихиатрической больнице в Биконе, Нью-Йорк, в конце 1930-х годов.

Перед выпиской семьи пациентов такжевовлекались в терапию для установления более ровныхвзаимоотношений.

В 1937 г. Морено начал семейноеконсультирование, выступая посредником между супругами в семейных конфликтах изанимаясь психотерапией с обоими супругами. Его доклады были напечатаны вжурнале “Социометрия” и затем в трехтомнике по психодраме. В сентябре 1981 г.бельгийский психиатр Тео Компернолле напечатал в “Family Process” статью “Дж.Л.Морено: непризнанный пионер семейной терапии”, к которой я иобращаюсь:

“Уже в своих ранних работах 1923 г. Дж.Л.Морено высказывал взгляд на психотерапию как взаимодействие. В 1937 г. онсформулировал систему ориентации и очень конкретные идеи семейногоконсультирования, семейной терапии и терапии окружения. Он, возможно, первыйтерапевт, который вовлек любовницу мужа в семейную терапию. Я думаю, терапевтыи исследователи недостаточно знакомы с его теорией нарушений межличностныхотношений и с практическими предложениями по их коррекции” (р.331).

Компернолле также пишет (р.331):

“Структура жизненной ситуации пациента,его физические и психические свойства и, что самое важное, его взаимодействие сдругими членами семьи и окружением — эта информация необходима дляпостановки диагноза. В тяжелых случаях социальных неврозов, когда в терапиювовлекались одновременно два, три и более человек, сцены, происходившие междуними, ложились в основу лечения. Все сцены их прошлого, их прошлое окружениестановились важными для общего катарсиса. Решением было воспроизведение всейпсихологической драмы, разыгранной теми же участниками, с воспроизведениемначальной ситуации. При правильном применении новая техника позволяет пациентувновь пережить ситуацию максимально приближенно к реальности. Он переживаетреальные ситуации, разыгрывая их, и ситуации, которых не было в реальности,которых он избегал и боялся, но с которыми он может столкнуться в будущем.Часто приходилось усиливать ситуацию, которая в реальности прошла почтинезамеченной или оставила слабые воспоминания. Главное — разогреть пациента и вовлечь егов действие. Морено разработал технику спонтанного возбуждения душевныхсостояний и желаемых ситуаций. Спонтанные состояния были наполнены сложнымичувствами и помогали в воплощении ролей. Обычно для одного пациента требовалосьнесколько помощников — для воплощения самого пациента и других участников ситуации.Требовалось несколько вспомогательных “я”. Обычно это выглядело следующимобразом: основное вспомогательное “я”, психиатр и окружающие еговспомогательные “я”, которыми он руководил и которые знали ход и цельпсиходрамы”.

“Das Stegreiftheater” (1923), на которуюссылается Компернолле, была первой работой Морено о спонтанности и импровизациив психодраме. Она была переведена на английский и издана в 1946 г. подназванием “Театр спонтанности”. В ней рассматриваются не толькоисследовательские проблемы, но также терапевтические и философские. Я опятьцитирую:

“Но воплощением терапевтического театраявляется дом. Именно это театр в его истинном смысле, т.к. наиболее важныетайны нельзя трогать и выставлять на обозрение. Они совершенно интимны. Первыйдом, место, где жизнь начинается и заканчивается, дом рождения и смерти, домглубоко личных отношений становится сценой и декорацией. Входная дверь,подоконник и балкон —авансцена, сад и улица — зрительный зал.

Спонтанно играемые роли “мета-практически”доказывают свободу, иллюзии отделены от реальности. Но это театр, гдереальность или бытие доказываются через иллюзии, где восстанавливается единстводвух метазон — черезшутовское самоотражение; в терапевтическом театре реальность и иллюзииедины.

Основные техники обращены к форме, кмежличност­нымотношениям, к проявлению и лечению душевных болезней” (р. 89).

Pages:     | 1 |   ...   | 35 | 36 || 38 | 39 |   ...   | 42 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.