WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |

19. Для того, чтобы подготовить двойника (или другого дополнительного участника) к такой эмоции, как гнев, режис­сер может спровоцировать это своими саркастическими за­мечаниями или тем, с каким нетерпением он «выводит» двой­ника на сцену. То есть любыми доступными приемами вы­звать то чувство, которое требует роль. (Подготовьте участников к такому проявлению чувств, чтобы они не восприни­мали ваши провокации как личную неприязнь). Игроки дол­жны подхватить и повторить провоцирующие комментарии режиссера. Это подтвердит, что участник услышал и понял направление, в котором необходимо действовать, что он готов следовать предложенному режиссером сценарию. Замечания, выкрикиваемые режиссером, таким образом,означают для участника определенные подсказки или ориентиры, предпо­лагается, что игрок может их свободно заимствовать. Слиш­ком часто замечания режиссера игнорируются дополнитель­ным участником, который ориентируется на свою интуицию. В таких случаях режиссеру необходимо «подняться» на сцену и показать, как надо играть роль, но делать это слишком часто и долго не стоит, — надо дать возможность участнику «подхватить» то, что является общим направлением роли. Ча­сто случается и такое, когда дополнительный участник не понимает, что он является эго как режиссера, так и пациен­та (дополнительным эго), поэтому следует прислушиваться и выполнять определенные инструкции ведущего. Конечно, в отношении пациента следует быть предельно лояльным, и ес­ли чувствуется, что режиссер мешает пациенту, двойник обязательно должен сказать об этом. Это даст режиссеру возможность «поймать» требуемое состояние (чувство) па­циента. Как только режиссер понял это, — двойник должен устраниться, если нет — работает двойник пациента.

20. Режиссер должен прерывать действие для того, чтобы пациент говорил о своих чувствах двойнику (то есть у двой­ника дол» на быть точная информация).

21. Некоторые режиссеры могут на какое-то время войти в роль двойника для того, чтобы дать кое-какие коммента­рии, а затем «уйти в тень». Это является оправданным тем более из-за отсутствия двойника, но может применяться для инструктажа и в качестве помощи двойнику. Двойник:-7 следует повторить то, что сказал режиссер, и сделать это. Некоторые режиссеры строго следуют правилу невмешательства в про­цесс, происходящий на сцене даже для короткой реплики в качестве двойника. (Если сам режиссер испытывает сильное желание быть двойником, — лучше всего перейти в «запас­ные», а постановку и подготовку драмы поручить другому терапевту).

22. Монодрама может быть использована для подготовки; дополнительного эго. Это значит, что дополнительный участ­ник наблюдает игру протагониста, изучает ее и начинает подготавливать себя к роли с учетом всех ее особенностей. Например, протагонист играет одновременно мать и себя, занимая по очереди то один, то другой стул. Дополнительный игрок, наблюдая за одновременной игрой протагонистом двух| ролей, может сыграть и ту, и другую роль с любого фрагмента. Дополнительных игроков может быть несколько. (Монодрама — это термин, который использует Морено для того, чтобы показать, что одни индивид или протагонист играет несколько ролей в собственной психодраме). Такой жанр (жанр монодрамы) может быть использован для: 1) пациен­тов, которые испытывают трудности в присвоении себе какой-либо роли (см. раздел, посвященный пациентам, склонным к повествованию и интеллектуалам); 2) пациентов, которые готовы играть сразу все роли. Некоторые настолько охвачены жаждой исследования проблемы, что другие участники очень мешают таким пациентам; 3) используется в любом случае, когда режиссер по каким-либо причинам позволяет протаго­нисту самому (без аудитории) исследовать свою проблему.

Пока протагонист двигает стулья, переходя из одной ро­ли в другую, он определяет для себя роль и проникается состоянием другого персонажа, то есть появляется время для перехода в другую роль. Такой переход позволяет аудитории и дополнительному игроку яснее увидеть роль, которую он будет играть позднее.

23. Полезно больше значения придавать и жестикуляции то есть определенным сигналам, на которые двойник ориентировался бы. Двойник должен следить за невербальными сигналами, подающимися режиссером. Если это необщепринятые, стандартные сигналы, постарайтесь сделать их понятными.

24. Необходимо также следить за тем, чтобы не игнорировались остальные участники подготовки, даже если тот дополнительный участник, с которым вы работаете, больше всех вас устраивает, его игра более эффективна. Остальным участникам необходимо приобретать навыки, учиться. Кроме того такое пренебрежение остальными членами группы может вызвать состояние психологического дискомфорта. Если работать с одним участником активнее, чем с другими,—следует объяснить остальным свое поведение, даже если последует резкая критика в ваш адрес, дайте им понять вашу позицию и попытайтесь преодолеть возникшие трудности.

25. Режиссер должен готовить сам себя к постановке и проведению драмы. Следует обдумать предварительно весь ход действия, может быть, даже провести для себя своего рода репетицию. В процессе спектакля и подготовки к нему в аудитории режиссер должен постоянно контролировать свое поведение. (В значительной степени активность участ­ников, интерес и вовлеченность их в действие, а также на­правление драмы будут зависеть от эмоционального состоя­ния терапевта).

Выше даны лишь некоторые рекомендации для повыше­ния эффективности проведения подготовки к драме. Их мож­но добавить к уже имеющимся приемам и техникам в вашем «репертуаре». Главное, следует постоянно помнить, что какой окажется подготовка и то, как она пройдет, повлияет на со­стояние протагониста, его дворников и всей группы.

РОЛЬ ДВОЙНИКА

Барбара Сибурн

В отношении выбора стиля двойник имеет гораздо менее свободы, чем режиссер, хотя иногда двойник может и должен быть свободнее режиссера. То есть двойник может стать бо­лее вовлеченным эмоционально в действие и более спонтанно действовать на разных эмоциональных уровнях, тогда как режиссер, который имеет возможность ставить драму в соб­ственном стиле, должен как можно меньше вмешиваться в действие, оставаясь как бы в стороне. Спонтанность участия режиссера выражается в том, какие терапевтические средства он выберет в зависимости от той или иной ситуации. Двойник же находится под влиянием как режиссера, так и пациента, он— «мост» между ними. Если режиссер агрессивен, то двойник действует более напористо, если же режиссер осторо­жен, двойник — более спокоен и внимателен. Режиссер, будучи первым терапевтом, определяет направление и тон действия. Хороший двойник соотносит (приспосабливает) свои действия с направлением и тоном, заданным режиссером. Не­которые режиссеры предпочитают дисциплинированных двой­ников инициативным, — двойник должен работать по строго определенному плану. Другие режиссеры придают большое значение спонтанности в действиях двойника, включая заме­ну ролей, комментарии и т. д. В основном режиссеру проще воздержаться от участия в драме слишком активного двойника, чем приобщить к действию одного пассивного, и в ре­зультате. получить спонтанное поведение. В этом смысле двойнику важно быть как можно более спонтанным, нежели постоянно направляемым.

Естественно, что двойник, его стиль будет зависеть от многих факторов. С одним и тем же человеком будет легко в одном случае и сложно — в другом. Личность двойника, его особенности накладывают определенный отпечаток на его стиль, степень культуры, то, с какими пациентами приходи­лось чаще всего работать и т. д. Хороший двойник будет варьировать приемы, для того, чтобы удовлетворить всем тре­бованиям режиссера. Он сможет работать в любой группе независимо от времени, протагониста, всех участников дей­ствия.

Иногда именно двойник в первую очередь чувствует, где неточен или не совсем прав режиссер. В таком случае двой­ник любыми средствами должен дать понять это режиссеру. Остальное будет зависеть от режиссера — продолжать игру или изменить подход. Двойник же в такой ситуации должен полностью подчиниться режиссеру, даже если он с ним не согласен. Двойнику следует также сверить свои ощущения с чувствами протагониста, — являются ли они отражением собственной точки зрения, профессиональной позиции или же это всего-навсего отражение реакции пациента на действия режиссера. Если это чувство пациента, он должен продубли­ровать свою роль.

Основными моментами являются 1) самой важной лич­ной характеристикой искусного двойника является спонтанность и способность использовать все свои творческие навы­ки для того, чтобы понимать и следовать плану режиссера. В то же время, он должен "идти за пациентом", чтобы у режиссера была необходимая информация. 2) Процесс репе­тиции, (тренинга) роли может оказаться необходимым для выработки приемов и навыков в работе двойника. Двойнику необходимо обратить внимание на особо сложные места ро­ли, и, если потребуется, попросить дополнительное время для тренинга с профессионалами, чтобы повысить эффектив­ность своей работы. Это особенно важно для тех, кто более или менее агрессивен, или не выносит какого-либо подчине­ния. В процессе подготовки к роли двойник должен сосредо­точиться не на материале, а на особенностях самой роли, Все терапевты (профессионалы) также должны уделить вни­мание репетиции (тренингу) роли. Если это невозможно, —

группа врачей должна сосредоточиться на пациентах и их двойниках, разработать необходимые приемы. Режиссер дол­жен давать возможность всем играющим двойников осваи­вать новые сложные роли, а не практиковаться постоянно и одной, даже если она очень получается у двойника.

Нижеприведенные положения должны стать решающими в работе двойника. Применять их следует так часто, пока они не станут использоваться двойником автоматически. Предлагаемый перечень может служить лишь отправной точ­кой по мере накопления опыта он может пополняться важ­ными элементами, которых здесь нет.

Особенности роли двойника

1. Когда вам предложили сыграть ту или иную роль, не прерывайте подготовку и не замедляйте действие для того, чтобы лишний раз задать вопрос, даже если вы не совсем уверены в том, что вам надо делать. В любом случае на­чинайте действовать; пациент и режиссер помогут вам в процессе.

2. Старайтесь включить, причем немедленно, то, что го­ворит пациент. Если протагонист говорит своей «матери»:

«Однажды, когда ты плакала...», — вы, если играете роль его матери, сразу начинайте «плакать». «Ты всегда так заня­та...», и вы сразу же начинаете изображать активность, дви­жение по сцене и т. д.

3. Двойник должен постоянно следить за пациентом. Каждую минуту пациент дает двойнику «Ключи» к роли, ко­торые делают его игру более точной. «Ты не сердишься на меня, правда» — говорит пациент. Это своего рода указа­тель, который дает пациент двойнику, предполагая, что он должен «сердиться». Пациент говорит: «Ты всегда со мной не согласен». Это значит, что роль предполагает несогласие протагониста.

4. Старайтесь не только внимательно слушать, но и смотреть. Если вы наблюдаете невербальную реакцию (пока­чивание носком ботинка, наклоны головы, движения лица),— повторяйте за пациентом, даже если вам не совсем ясно зна­чение того или иного движения. (В качестве абсурдного при­мера можно привести следующую ситуацию: слово «алый». По каким-либо причинам вы чувствуете, что слово «алый» вызвало реакцию у пациента. Повторите это слово вновь. Вам неясно, с чем это связано. По роли можно вставить лю­бую фразу с этим словом, например: «Как вам нравится мое алое платье» либо возможны комментарии. Как двойник. вы могли бы сказать: «Почему-то алый цвет раздражает меня». Можно сделать и более резкие замечания, чтобы па­циент откорректировал ваше высказывание: «Ненавижу алый цвет» или «Это мой любимый цвет» и т. д.). Этот пример наглядно показывает, как даже, казалось бы, несущественный, второстепенный элемент — слово — может стать объектом исследования, если это важно для пациента. Другими слова­ми, не бойтесь следовать и исследовать невербальные или вербальные «ключи», даже если вы представления не имеете об их значении для пациента.

5. Наблюдайте за режиссером. Если вы не на сцене, ре­жиссер может подать вам сигнал для того, чтобы вы вступили в роль. Внимательно следите за действием и режиссером. Если вы на сцене и в роли, — ждите сигналов и инструкций режиссера. Если вы пропустите ключевой сигнал,—вся сцена может потерять значение.

6. Каждый режиссер старается подготовить двойника до начала сцены. Тем не менее, случается и внезапное включе­ние вас в роль. Пример: Во время обсуждения режиссер может решить начать сцену без предварительного объявле­ния; пациент говорит: «Мой папа не позволял мне чувство­вать себя взрослым». Если режиссер считает, что вы часто идентифицировали себя с отцом пациента, он может по­просить вас: «М-р, (имя по роли), вы не можете не считать его взрослым человеком». Отреагируйте на реплику режиссе­ра моментально и скажите что-либо от лица отца пациента. Если вы плохо представляете себе суть роли, то все равно попытайтесь сделать что-нибудь. Пациент и режиссер будут поправлять вас на протяжении всей игры.

7. Будьте внимательны к тем замечаниям, которые делает режиссер в ваш адрес. Помните, что вы отчасти и двойник режиссера. Если он что-нибудь «выкинет» как якобы двойник, то сразу повторите это и развейте идею.

8. Будьте сами собой во время обсуждения, пока вы не дублируете или не играете роль. Даже во время интерпрета­ции роли вы можете выражать свои собственные чувства и реакции. Если хотите, можете чувствовать себя свободным в дополнении роли собственным опытом.

9. В действиях пациента ищите подтверждения того, что вы на правильном пути.

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.