WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |

Нам представилась возможность работать с новым шта­гом врачей, обучающихся методу психодрамы. Помимо них, в группу вошли добровольцы (домохозяйки), которые участ­вовали в качестве дополнительных эго. Одним из невербаль­ных аспектов тренинга является пантомима в обмене идеями и чувствами. То есть дополнительные игроки вынуждены пе­редавать свои мысли другим без помощи слов. Он должен увидеть себя совершенно по-новому. Его просят ощутить, насколько движения тела не объясняют чувств, которые он испытывает, или объясняют неточно. Находящийся на сцене сравнивает свои ощущения, когда он «топчется» на сцене, или машет руками, а может быть, и «носится» по залу с те­ми, когда он просто сидит на стуле и смотрит на кончик ботинка. Двойнику предлагается описать чувства протагони­ста. Здесь актер-двойник учит реагировать на уровне чувств и подбирать ключи к телу (его языку) с тем, чтобы давать правильный ответ. Его внимание рассеяно, так как вербаль­ное взаимодействие запрещено. Двойник понимает, что он может лучше понять протагониста, если будет ему эмпатировать и позволит своей внутренней реакции диктовать собст­венные движения тела, отвечающие чувствам.

Невербальный сеанс, как экспериментальный прием

Мы работали с группой, состоящей из профессионалов и домохозяек, которая сконцентрировала свое внимание на самом процессе психодрамы, нежели на проблеме протагони­ста. Очень интересным оказался проведенный сеанс невер­бальной психодрамы с последующим обсуждением и анали­зом. Мы считали, что попытка осуществления невербальной процедуры позволит нам избежать возможных случайностей, которые возникают во взаимоотношениях, или, во всяком- слу­чае, свести их к минимуму. А также мы рассчитывали на бо­лее четкий и ясный анализ и понимание. Можно осуществить такую процедуру, прибежав ко всевозможным приемам поста­новки и анализа. Суть в том, чтобы участники взаимодейст­вовали в условиях заданной ситуации, в определенных вре­менных рамках и без употребления каких бы то ни было слов. Мы попытались осуществить подготовку так, как это описано выше. В результате оказалось, что когда индивиду не разрешено говорить (если это не средство самозащиты), он более осознанно выбирает способы реагирования на поведение окружающих, а также и их действия понимает правильно. Другой постановкой стало деление участников на группу «те­рапевтов» и «пациентов». Некоторые члены группы хотели испытать, как -.э.то находиться под воздействием тера­певта, а терапевт, в свою очередь, выделил самые радикаль­ные процедуры. В попытке установить контакт с такими «па­циентами» мы обнаруживали снова и снова (как это было отмечено Морено), что установление двойного статуса, сооб­щаемого «пациентом», способствует поддержанию близких отношений всех участников. Действительно, если «терапевт» не пытается влиять на пациента, то «пациент» относится к нему доверительно, то есть отношения становятся близ­кими. Когда терапевт старается навязать свою точку зрения и то, что она является лучшей, то в результате мы имеем отрицание и отстраненность. Удалив из взаимодействия слова, мы тем самым проясняем для себя те аспекты взаимоотно­шений, которые зачастую игнорируются из-за сосредоточения на вербальном сообщении. В человеческом поведении всегда присутствует невербальный момент. Если вы признаете дан­ное положение, то с успехом можете экспериментировать и использовать на практике.

ПОДГОТОВКА ПРОТАГОНИСТОВ

Барбара Сибурн |

Часто случается так, что протагонист подготовлен уже в процессе взаимодействия в группе, и он может выйти на сцену из зала прямо со своего места. Этому может способст­вовать и предыдущее обсуждение (вопросы, прием с двойниками). Но существуют и другие способы подготовки протагониста: |

1. Как только вы сфокусировали свое внимание на определенном протагонисте, подайте ему руку и подведите его к сцене. Затем сядьте рядом с ним перед группой. Подготовка будет происходить постепенно и по нарастающей, если вы зададите несколько вопросов, а именно: сколько лет протагонисту, откуда он, а также имена и то, какова внешность тех, о ком пойдет речь, в драме. Не позволяйте вашему пациенту описывать в деталях то, что он собирается делать на сцене, так как это может оказать определенное давление на последующие действия. После прояснения некоторых обстоятельств конфликта вы должны подняться на сцену вместе с ним. Предложите ему описать обстановку н вместе с по­мощниками расставить мебель соответствующим образом. Расположение вещей, предметов мебели, освещение — все должно максимально спответствовать тому, как это было в реальном конфликте. сем процесс подготовки сцены, помимо создания достоверности, подготавливает остальных членов группы. Создание «декорации» занимает немного времени, но несет на себе определенную смысловую нагрузку. Пациент уже тем, что расставляет стулья на сцене, будет более под­готовлен к тому, что он собирается делать.

2. Своими замечаниями и репликами режиссер может усиливать подготовленность пациента к действию в опреде­ленной им обстановке на сцене, даже, если сам не слишком многословен в описании декорации. «А какого, ты говоришь,

цвета шторы». Пациент: «Красного». Режиссер: «Действи­тельно красного, отличная ткань». Возможны комментарии и для стимуляции воображения. Например, он (режиссер) может спросить у группы, нравится ли им оттенок цвета ку­шетки и т. д. Порой просто удивительно, насколько такие не­формальные замечания могут увеличить вовлеченность всех участников группы в действие до того, как оно собственно началось.

3. Любую сцену можно начать, сидя на стульях, но за­тем, по мере вовлечения в действие, следует подходить все ближе к сцене.

4. Монолог протагониста (возможно, нескольких прота­гонистов) также увеличивает степень подготовленности к действию всех пациентов, и помогает режиссеру в выборе действия (и протагониста).

5. Иногда режиссер предлагает протагонисту самому вы­брать себе партнеров и за несколько секунд их подготовить. Пока это происходит, режиссер занимается подготовкой группы.

6. Иногда то, насколько действующие лица готовы к дра­ме, следует проверить. Для этого режиссер задает несколько вопросов, чтобы удостовериться, вошли они в роль или нет. Подготовка может осуществляться: а) непосредственно па­циентом, б) при помощи реакции дополнительных участников драмы на действия всей группы, в) побуждающие к осмысле­нию действия пациента, г) при помощи замечаний и действий режиссера, л) при помощи действий дополнительных участ­ников спектакля. Но, тем не менее, режиссер обязательно должен проверить степень подготовки к действию. Это может быть сделано, если режиссер предложит самому пациенту и участникам драмы рассказать о своих ролях. Например, вы спрашиваете: «Как вас теперь зовут» или «Сколько вам лет» и т. д. Если находящийся на сцене участник называет свое собственное имя, а не имя персонажа, то вы должны знать, что он не готов к действию. Также, если он дает не­правильное описание своего «героя» или называет не тот воз­раст, вы должны помочь ему войти в роль до начала действия.

7. Часто, когда пациент рассказывает о своей проблеме, процессе подготовки, двойник (другой участник) проникает­ся ролью пациента, спонтанно опираясь на «ключи», под­сказанные самим протагонистом.

Не следует приглашать пациента к установке декорации или к тому, чтобы он придерживался роли протагониста, так как предполагается, что он подсознательно сопротивляется этому. Сцена должна начаться спонтанно и длиться так дол­го, как этого захочет пациент. Например, они говорят о том, что им сказала мама и что они чувствуют в связи с этим, а затем входит двойник и говорит от имени мамы (по роли).

8. У Морено есть монография, посвященная работе с психическими больными в стационарных условиях. Одним из условии считалось изучение двойником «роли» пациента. До­полнительное эго жил и ел с пациентом, знал в деталях исто­рию болезни, как он реагирует и чувствует. После чего ре­жиссер мог работать непосредственно с двойником пациента. Ситуация в этом случае такова, что, когда режиссер просит:

«А теперь, Джон Браун, поднимитесь, пожалуйста», — двой­ник встает вместо пациента. После нескольких сеансов эта процедура становится более отточенной.

9. Большие группы. При подготовке больших групп и выборе в них протагониста режиссер может направлять свои замечания в адрес определенных людей, находящихся в раз­ных углах аудитории. Режиссер должен охватить все груп­пки присутствующих и выделить в них одного человека. Каж­дый раз, когда он будет обращаться к этому человеку, все окружающие будут испытывать причастность к происхо­дящему. Пять—шесть уместных вопросов, заданных и дру­желюбной и юмористической форме могут подготовить даже группу, состоящую из ста человек. Особенно удачными могут стать вопросы: «Вы знаете того, кто сидит за вами», «Разузнайте-ка у него имя», «А как нас зовут». Такое не­намеренное знакомство вовлекает посторонних друг другу людей во взаимодействие.

10. Очень важно, как именно режиссер начнет подготавливать группу. В новых и, особенно, больших группах ре­жиссер должен добиться того, чтобы все члены группы чув­ствовали себя расположенными друг к другу, не испытывали чувство неловкости. Кроме того, режиссеру необходимо до­биться активности всех, даже если и группе очень шумно. Принимать участие в выборе темы должны все присутству­ющие. Здесь можно использовать ролевую игру, где пара участников играет роли без участия аудитории. Могут быть:использованы и другие методы работы в больших группах. В ряде случаев подготовка может начинаться с двойников и заменой их из аудитории, по мере того, как вся группа будет вовлекаться в подготовку.

11. Подготовка с использованием анализа снов. Подго­товка в данном случае должна начинаться с повторного вос­произведения собственно самого процесса сна. Пациент дол­жен «спать» на сцене в том положении, в котором он это обычно делает. Освещение должно быть приглушенным, гла­за пациента закрыты, но он рассказывает о своих ощущениях и образах, возникающих в сознании. Как только пациент дей­ствительно заснет, поднимите его (приказом) — он должен спать в таком положении. Варианты подготовки ко сну могут быть разными, но обязательно должно присутствовать соче­тание полугипнотического подхода и того положения, в ко­тором он спит на сцене. Часто, если сон нарушен, дейст­вие можно закончить, вернув его в постель, и затем разбу­див. Такой способ подготовки делает ее более эстетичной и приводит к довольно точным и определенным результатам исследования.

Подготовка дополнительных участников

12. Смело используйте замену, сразу как только вы по­чувствуете, что роль не удается участнику, с тем, чтобы он не чувствовал себя неловко. Инструктаж двойников перед началом сцены не должен быть слишком длинным. Никогда не поднимайтесь на сцену для того, чтобы пошептаться с двойником, тем более, если в группе есть параноики. Это ста­новится похожим на заговор и не способствует вовлечению участников в процесс. Удачно начавшаяся подготовка может пойти насмарку.

Помните, что время, уделенное подготовке протагониста и двойника, окупится сторицей. (Не забывайте и о группе; подготовка должна осуществляться все время до начала драмы). Тщательная подготовка двойника и протагониста способствует вовлечению в действие всей группы.

13. Подготовка участника к сцене предполагает исполь­зование суггестивных методов, таких, как, например, гипноз. Описание комнаты, в которой будет происходить действие, может сделать как протагонист, так и двойник, причем он должен быть предельно внимателен к последним замечаниям протагониста. Режиссер может попросить двойника описать внешность и одежду по роли, а также и некоторые черты своего «героя». Терапевт вставляет реплики типа: «Одежда не совсем свежая, не так ли», либо любые другие.

14. Старайтесь выбирать двойников, чувства которых идентичны или в большей степени приближены чувствам про­тагониста или ситуации, которая разыгрывается. В работе с некоторыми пациентами, избегающими проявления своих чувств, вы может сфокусировать их внимание на своем двой­нике. Например, после сцены вы можете поделиться с двой­ником своими чувствами. У некоторых двойников в прошлом могут быть проблемы, связанные с отношениями с родителя­ми, которые напоминают проблемы пациента. В таких слу­чаях вы можете «подключить» двойника с тем, чтобы под­готовить пациента. Пример: двойник (от себя) и пациент сравнивают отцов в сцене, происходящей в столовой. После чего двойник разыгрывает короткую сценку, чтобы показать своего отца. Затем это же делает пациент (то есть показы­вает своего отца). После этого вы работаете с пациентом, выступающим в качестве двойника. Правда, такой прием имеет одну опасность,—необходимо прояснить такой подход перед тем, как вы приступите к игре. Кроме того, вы должны хорошо знать все особенности двойника. Сцена должна быть короткой по времени. Помните, двойник — не протагонист, он всего лишь подготавливает пациента.

15. Самый лучший способ подготовки двойника — это не какие-то особые действия, а просто создание режиссером определенного настроения.

16. Режиссер может использовать пациента в качестве (роли) двойника в терапевтических целях для того, чтобы пациент смог осознать и высвободить свои чувства или для нахождения и тренировки определенных поведенческих отве­тов, в которых он нуждается. Все. это также может иметь те­рапевтический эффект.

17. Время от времени режиссеру следует прерывать дей­ствие для того, чтобы осведомиться о чувствах пациента.

18. В процессе действия режиссеру также следует обра­щаться и к группе, так как важно постоянно поддерживать степень участия всех присутствующих. Кроме того, становится ясно, кто еще из группы нуждается в двойнике, хотя они и не принимают непосредственного участия в действии.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.