WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 15 | 16 || 18 | 19 |

Задача художественного разбора (критики) помочь читателю, зрителю, слушателю; истолкователь искусства — проводник в но­вых мирах. Он отвергает только повторяющих прежде сказанное, всех других изучает. Ему важно не внешнее, что дает время, что у ху­дожника общее с современниками, а понять самую душу отдельных творцов. Разбор созданий искусства есть новое творчество: надо, по­стигнув душу художника, воссоздать ее, но уже не в мимолетных на­строениях, а в тех основных, какими определены эти настроения. Ис­толкователем художника может быть только мудрец.

Роды искусства различаются по тем внешним средствам, ка­кими они пользуются: зодчество, ваяние, живопись, звуковое искус­ство и словесное. Число это произвольное. Могут возникать новые ис­кусства. Я мечтал о таком же искусстве для глаза, как звуковое для слуха, о переменных сочетаниях черт и красок и огней. Настроения могут быть запечатлены иными средствами, чем теперь. Существу­ющие далеко не совершенны. Морская царевна, умирающая, когда грубая рука вытащила ее из родного моря, — вот образ чувства, во­влеченного в чуждый мир слов, или звуков, или красок.

Как пользоваться средствами своего искусства, этому худож­ник учится; следующие одинаковому учению образуют одну школу. Произведения одной школы сходны между собой по внешним при­емам творчества, но могут быть совсем противоположными по содер­жанию. Правила школы — только облегчение, не необходимость. Ни одна школа не может быть последней, ибо в искусстве меняется

554

содержание, человечество узнает новые чувства. В смене художест­венных школ есть общий смысл: освобождение личности. Это во всех искусствах, но особенно заметно в словесном.

[...] Борьбу против стеснений продолжает новая школа (дека­дентство, символизм). Она яснее других поняла, чем должна быть школа в искусстве: учением о приемах творчества, не далее.

[...] В прежних школах ближайшей целью было изображать так ярко и живо, чтобы все как бы возникло перед глазами; эта отражен­ная действительность навевала на читателя такое же настроение, как если б он все это видел в жизни. В произведениях новой школы важны впечатления не только об отражении, но и от самой действи­тельности, от слов. Новой школе еще открыто будущее.

Многие из ее приверженцев — художники-идеалисты, то есть за прямым содержанием их произведений кроется еще второе, внут­реннее. Но идеализм только одно из течений новой школы. [...]

В. Я. Брюсов. О искусстве. — М., 1899.

Ключи тайн

(1904)

Что же такое искусство Как оно и полезно и бесполезно вместе Служит красоте и часто безобразно И средство общения и уединяет художника

Единственный метод, который может надеяться решить эти вопросы, — интуиция, вдохновенное угадывание, метод, которым во все века пользовались философы, мыслители, искавшие разгадки тайн бытия. И я укажу на одно решение загадки искусства, принад­лежащее именно философу, которое — кажется мне — дает объяс­нение всем этим противоречиям. Это ответ Шопенгауэра. У самого философа его эстетика слишком связана с его метафизикой. Но, вы­рывая его угадывания из тесных оков его мысли, освобождая его уче­ние об искусстве от совсем случайно опутавших его учений о «идеях» посредниках между миром ноуменов и феноменов, — мы полу­чим простую и ясную истину: искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. Искусство — то, что в других обла­стях мы называем откровением. Создания искусства — это приотво­ренные двери в вечность.

Явления мира, как они открываются нам во вселенной — растя­нутые в пространстве, текущие во времени, подчиненные закону при­чинности, — подлежат изучению методами науки, рассудком. Но это изучение, основанное на показаниях наших внешних чувств, дает нам лишь приблизительное знание. Все наше сознание обманывает нас, перенося свойства, условия своей деятельности на внешние предме­ты. Мы живем среди вечной, исконной лжи. Мысль, а следовательно, и наука бессильны разоблачить эту ложь. Большее, чем что они могли

555

сделать, это указать на нее, выяснить ее неизбежность. Наука лишь вносит порядок в хаос ложных представлений и размещает их по ран­гам, делая возможным, облегчая их узнавание, но не познание.

Но мы не замкнуты безнадежно в этой «голубой тюрьме»— пользуясь образом Фета. Из нее есть выходы на волю, есть просветы. Эти просветы — те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проника­ющие за их внешнюю кору, в их сердцевину. Исконная задача искус­ства и состоит в том, чтобы запечатлеть эти мгновения прозрения, вдохновения. Искусство начинается в тот миг, когда художник пыта­ется уяснить самому себе свои темные, тайные чувствования. Где нет этого уяснения, нет художественного творчества. Где нет этой тайно­сти в чувстве — нет искусства.

«Весы», 1904.—№ 1.

Священная жертва

(1905)

[...] Романтизм сорвал с души поэта веревки, которыми опутывал ее лже­классицизм, но не освободил окончательно. Художник-романтик все еще был убежден, что искусство должно изображать одно прекрасное и высокое, что есть многое, что не подлежит искусству, о чем оно должно молчать... Только реализм вернул искусству весь мир, во всех его прояв­лениях, великих и малых, прекрасных и безобразных. В реализме совер­шилось освобождение искусства от замкнутых, очертанных пределов. После этого достаточно было, чтобы в сознание проникла глубоко мысль о том [что] весь мир во мне, — и уже возникало современное, наше пони­мание искусства. Подобно реалистам, мы признаем единственно подле­жащим воплощению в искусстве жизнь, но, тогда как они искали ее вне себя, мы обращаем взор внутрь. Каждый человек может сказать о себе с таким же правом, с каким утверждаются все методологические услов­ности: «есть только я». Выразить свои переживания, которые и суть единственная реальность, доступная нашему сознанию, вот что стало задачей художника. И уже эта задача определила особенности формы, столь характерной для «нового» искусства. Когда художники верили, что цель их — передать внешнее, они старались подражать внешним, види­мым образам, повторять их. Сознав, что предмет искусства — в глубинах чувства, в духе, пришлось изменить и метод творчества. Вот путь, при­ведший искусство к символу. Новое, символическое творчество было ес­тественным следствием реалистической школы, новой, дальнейшей, не­избежной ступенью в развитии искусства.

[...] Роковым образом художник может дать только то, что в нем. Поэту дано пересказать свою душу, все равно — в форме ли лириче­ского непосредственного признания, или населяя вселенную, как Шекспир, толпами вечно живых, сотворенных им видений. Художнику

556

должно заполнять не свои записные книжки, а свою душу (Брюсов имеет в виду прежде всего Э. Золя с его «человеческими до­кументами» — Прим. сост.).Вместо того чтобы накапливать груды заметок и вырезок, ему надо бросит самого себя в жизнь, во все ее ви­хри. Пропасть между «словами» и «делами» художника исчезла для нас, когда оказалось, что творчество лишь отражение жизни и ниче­го более.

[...] Мы, которым Эдгар По открывал весь соблазн своего «демо­на извращенности» мы, для которых Ницше переоценивал старые ценности, не можем идти за Пушкиным на... путь молчания (речь идет о том, что, по мнению Брюсова, Пушкин (как собирательный об­раз классического поэта) «далеко не всем сторонам своей души давал доступ в свое творчество».— Прим. сост.). Мы знаем только один за­вет к художнику: искренность, крайнюю, последнюю. Нет особых мигов, когда поэт становится поэтом: он или всегда поэт, или никогда. И душа не должна ждать божественного глагола, чтобы встрепенуть­ся, «как пробудившийся орел» (строка из стихотворения А. С. Пушки­на «Пока не требует поэта...»). Этот орел должен смотреть на мир веч­но бессонными глазами. Если не настало время, когда для него в этом прозрении — блаженство, мы готовы заставить его бодрствовать во что бы то ни стало, ценой страданий. Мы требуем от поэта, чтобы он неустанно приносил свои «священные жертвы» не только стихами, но каждым часом своей жизни, каждым чувством, — своей любовью, своей ненавистью, достижениями и падениями. Пусть поэт творит не свои книги, а свою жизнь. Пусть хранит он алтарный пламень неуга­симый, как огонь Весты, пусть разожжет его в великий костер, не бо­ясь, что на нем сгорит и его жизнь. На алтарь нашего божества мы бросаем самих себя. Только жреческий нож, рассекающий грудь, да­ет право на имя поэта.

«Весы», 1905. — № 1.

Реализм и условность на сцене

Наброски и отрывки

[...] Конечная цель искусства —особой художественной интуицией постичь вселенную. К этой цели и стремится оно, выделяя одну сто­рону действительности, уединяя ее, давая возможность на ней фик­сировать все внимание. Из бесконечного разнообразия окружающе­го нас мира красок, звуков, движений, чувств — каждое искусство выбирает лишь один элемент, как бы приглашая нас отдаться содер­жанию его одного, в нем искать отражение цело во. Статуя, изобра­жающая Софокла, дает нам представление прежде всего о формах его тела, не говоря нам, какого цвета были у него волосы и какой тембр голоса. Любуясь пейзажем Левитана, мы не знаем, кто именно жил в изображенной им усадьбе и каково было в ней внутреннее рас-

557

положение комнат. Шекспир рисует развитие ревности Отелло, но ничего не говорит о том, каких взглядов придерживался Отелло как полководец.

Искусство всегда «сокращает действительность», являя нам одну ее сторону. Этот прием надо признать основным для искусства, его постоянным «modus operandi» (способ воздействия (латин.).

[...] В каждом искусстве есть свой элемент реализма и свой — условности. Та сторона видимости, на которой преимущественно со­средоточено внимание данного искусства, должна быть поглощена со всем доступным ему реализмом. Так, скульптура стремится быть ре­алистической в воспроизведении форм, предоставляя телам быть цвета то мрамора, то бронзы, то чугуна. Точно так же в черной гравю­ре рисунок реалистичен, а окраска условна. Реалистической должна быть и игра артистов, воплощающая сценическое действие, только реализм этот не должен переходить в натурализм. Интонация голоса артистов, их жесты, их мимика должны соответствовать жизненной правде в той мере, в какой формы статуи соответствуют формам че­ловеческого тела. Мы не считаем скульптурные создания нежизнен­ными оттого, что они размерами больше или меньше нормального че­ловеческого роста, — хотя бы то был гигантский Зевс Фидия или кро­хотная золотая статуэтка Челлини. Мы не считаем неправдивыми карикатуры Леонардо да Винчи, хотя изображенные им уродства вряд ли встречаются в жизни. Но мы отказываем в названии художе­ственных созданиям, которые противоречат нашим понятиям о воз­можном: статуям, нарушающим законы анатомии, картинам, нару­шающим законы перспективы. Игра артистов должна быть реалис­тичной в том смысле, что должна являть нам действия возможные, хотя бы и преувеличенные в ту или иную сторону: в комедии — в сто­рону пошлости, в сторону величия — в трагедии. [...]

«Театр». Книга о новом театре. СПб., 1908. — С. 245—259.

ИВАНОВ ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВИЧ

(1866 - 1949)

Источник: История эстетики.

Памятники мировой эстетической мысли.

В 5-и тт. Т. 4. — С. 602—608.

Сущность символизма

Эстетическая деятельность и назначение художника

[...] Символическим, то есть истинно содержательным и действенным, искусство будет являться в ту меру, в какой будет осуществляться художником, сознательно или бессознательно, внутренний канон.

Внешний канон суть правила искусства, как техники. Он, в из­вестном смысле, един, поскольку объемлет общие и естественные основоположения, проистекающие из самой природы данного искусства.

558

Так, поэзия есть искусства словесное и поэтому должна хранить святыню слова — не подменять речи нечленораздельным звукоподражанием, не искажать ее естественного, органически-за­кономерного строя. В другом смысле, нет вовсе единого внешнего ка­нона, а существует их множество, и Шекспирово искусство не пере­стает быть искусством оттого, что противоречит уставу француз­ских трагиков. [...]

То, что я назвал внутренним каноном, относится вовсе не к ху­дожнику как таковому, а к человеку, следовательно — и к художни­ку-символисту, поскольку символизм разумеется не в смысле внеш­него метода, а в смысле внутреннем и, по существу, мистическом; ибо такой символизм основан на принципе возрастающего духовного по­знавания вещей и на общем преодолении личного начала не в худож­нике только как таковом и не в моменты только художественного творчества, но в самой личности художника и во всей его жизни — началом сверхличным, вселенским. [...]

Мне остается еще прибавить по вопросу о художественном нисхождении, что последнее, согласно данному определению пре­красного, состоит, по существу, в действии образующего начала, следовательно, в принципе формы. Дело художника — не в сообще­нии новых откровений, но в откровении новых форм. Ибо, если бы оно состояло в наложении на план низшей реальности некоего чуждого ей содержания, почерпнутого из плана реальностей высших, то не было бы того взаимопроникновения начал нисходящего и приемлющего, какое создает феномен красоты. То, что мы назвали вещест­венным субстратом, было бы только внешне и поверхностно прикры­то чуждою ему стихиею, в лучшем случае оно было бы только обле­чено ею, как прозрачным голубым туманом или золотистою аурой, но вещество не выразило бы своего внутреннего согласия на это облече­ние, оно испытало бы насилие и принуждение мистической идеали­зации; идеализация же вещей — насилие над вещами. Нет, нисходя­щее начало в художественном творчестве, та рука, повинующаяся гению, о которой говорит Микеланджело, только формует вещест­венный субстрат, выявляя и осуществляя низшую реальность, есте­ственно и благодарно раскрытую к приятию в себя соприродной выс­шей жизни.

Pages:     | 1 |   ...   | 15 | 16 || 18 | 19 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.