WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 7 | 8 || 10 | 11 |

роста и развития государственных структур все больше вторгается в экологию органических жизненных форм, во внутренние коммуника­тивные структуры исторических жизненных миров. Так, протесты неопопулистов только выражают в обостренной форме широко рас­пространенные страхи перед разрушением городской и природной сред обитания, перед разрушением форм гуманного общежития. Раз­нообразные поводы для недовольства и протеста всегда возникают там, где односторонняя, ориентированная на критерии экономичес­кой и административной рациональности модернизация проникает в те жизненные сферы, которые связаны с задачами культурной пре­емственности, социальной интеграции и воспитания и потому опира­ются на другие критерии, конкретно — на критерии коммуникатив­ной рациональности. Но именно эти общественные процессы и оста­ются вне поля зрения неоконсервативных теорий; причины, которых они не скрывают, проецируются или на уровень некой своевольной подрывной культуры, или на ее апологетов.

Надо сказать, что и культурный модерн порождает свои собст­венные апории. И вот ими-то и колют глаза те интеллектуалы, кто либо провозглашает наступление «послемодерна» либо рекоменду­ет возвратиться к ситуации «до-модерна» либо радикально отверга­ет модерн как таковой. Даже вне зависимости от проблем, вызван­ных последствиями общественной модернизации, даже учитывая внутреннюю картину культурного развития, можно усомниться и отчаяться в проекте модерна.

Проект просвещения

Идея модерна тесно связана с развитием европейского искусства; однако то, что я назвал проектом модерна, попадет в поле нашего зрения лишь в том случае, если мы откажемся от до сих пор соблюда­емого ограничения сферой искусства. Макс Вебер охарактеризовал культурный модерн тем обстоятельством, что субстанциальный ра­зум, выраженный в религиозных и метафизических картинах мира, распадается на три момента, скрепляемых лишь формально (по­средством формы аргументированного обоснования). В результате того, что картины мира распадаются, а доставшиеся по наследству проблемы расчленяются в соответствии со специфическими аспек­тами — истины, соответствия нормам, подлинности или красоты, и могут рассматриваться как вопросы познания, справедливости, вку­са, в Новое время происходит дифференциация ценностных сфер науки, морали и искусства. В соответствующих культурных систе­мах деятельности институализируются научные дискурсы, иссле­дования в области морали и теории права, создание произведений искусства и художественная критика как дело специалистов. Про­фессионализированный подход к культурной традиции в том или

457

ином абстрактном аспекте значимости дал возможность выявиться собственным закономерностям когнитивно-инструментального, мо­рально-практического и эстетико-экспрессивного комплекса зна­ния. С этого момента появляется и внутренняя история наук, теории морали и права, история искусства — все это, разумеется, не как ли­нейное развитие, но как процесс обучения. Такова одна сторона.

На другой стороне увеличивается разрыв между культурами экспертов и широкой публикой. Прирост культуры за счет деятель­ности специалистов просто так не обогащает сферу повседневной практики. Более того, рационализация культуры грозит обеднить жизненный мир, обесцененный в самой субстанции своей традиции. Проект модерна, сформулированный в XVIII в. философами Про­свещения, состоит ведь в том, чтобы неуклонно развивать объекти­вирующие науки, универсалистские основы морали и права и авто­номное искусство с сохранением их своевольной природы, но одно­временно и в том, чтобы высвобождать накопившиеся таким образом когнитивные потенциалы из их высших эзотерических форм и ис­пользовать их для практики, т.е. для разумной организации жизнен­ных условий. Просветители типа Кондорсе еще носились с чрезмер­ными упованиями на то, что искусства и науки будут способствовать не только покорению природы, но и пониманию мира и человека, нравственному совершенствованию, справедливости общественных институтов и даже счастью людей.

XX в. не пощадил этого оптимизма. Но проблема сохранилась, и, как и прежде, духов различают по тому, держатся ли они за — пусть и нереализованные — интенции Просвещения или же отказа­лись от проекта модерна, хотят ли они обуздать, например, когнитив­ные потенциалы (если они не вливаются в технический прогресс, эко­номический рост и рациональную организацию управления) таким образом, чтобы только сохранить в неприкосновенности от них жиз­ненную практику, зависящую от утративших свой блеск традиций.

Даже среди философов, которые составляют ныне как бы арь­ергард Просвещения, проект модерна претерпел своеобразное рас­щепление. Свое доверие они возлагают разве что на один из моментов, который выделился из разума в ходе дифференциации. Поппер, я имею в виду теоретика открытого общества, который все еще не дает неоконсерваторам включить себя в их списки, крепко держится за просвещающую, затрагивающую политическую область силу науч­ной критики; за это он расплачивается моральным скептицизмом и абсолютным безразличием по отношению к эстетическому. Пауль Лоренцен делает ставку на реформирование жизни путем методиче­ской разработки искусственного языка, в котором свою роль сыграет практический разум; но при этом Лоренцен канализирует науки в уз­кие пути квазиморальных практических оправданий и также пренебрегает

458

эстетическим. И наоборот, у Адорно настойчивые притяза­ния разума уходят в обвиняющий жест эзотерического произведения искусства, тогда как мораль уже не способна ни на какое обоснование, а для философии остается лишь задача указывать косвенным обра­зом на замаскированные в искусстве критические содержания.

Расхождение науки, морали и искусства — признак рациона­листичности западной культуры, по Максу Веберу, — означает одно­временно автономизацию обрабатываемых специалистами секторов и их выпадение из потока традиции, естественным образом продол­жающегося в герменевтике повседневной практики. Это выпадение представляет собой проблему, возникающую из-за наличия собст­венных систем законов в разошедшихся ценностных сферах; оно по­родило и неудавшиеся попытки «снять», упразднить культуру экс­пертов. Лучше всего это можно показать на примере искусства.

Кант и своеволие эстетического

Развитие современного искусства позволяет вычленить в грубом приближении линию прогрессирующей автономизации. В самом на­чале, в эпоху Возрождения конституировалась та предметная об­ласть, которая подпадает исключительно под категорию прекрасно­го. Далее в ходе XVIII столетия институализировались литература, изобразительное искусство и музыка как сфера деятельности, отде­лившаяся от сакральной и придворной жизни. Наконец, к середине XIX в. возникла и эстетическая концепция искусства, побуждающая художника продуцировать свои произведения уже в духе 1'art pour 1'art, искусства ради искусства. Тем самым своеволие эстетического может стать намеренным.

Следовательно, на первой стадии этого процесса выступают когнитивные структуры новой области, отделяющейся от комплекса наук и морали. Позднее прояснение этих структур станет задачей философской эстетики. Кант энергично разрабатывает своеобразие области эстетического предмета. Он исходит из анализа суждения вкуса, которое хотя и направлено на субъективное, на свободную иг­ру воображения, но все же не манифестирует одно только личное предпочтение, а рассчитывает на межсубъективное одобрение.

Несмотря на то, что эстетические предметы не относятся ни к сфере тех явлений, которые могут быть познаны с помощью катего­рий рассудка, ни к сфере чистой деятельности, подпадающей под за­конодательную систему практического разума, произведения ис­кусства (и красоты природы) доступны объективной оценке. Помимо сферы истинности и морального долга прекрасное конституирует еще одну область значимости, — которая обосновывает связь искус­ства и критики искусства. Говорят «о красоте так, как если бы она бы­ла свойством вещей».

459

Надо сказать, однако, что красота связана лишь с представле­нием о вещи, точно так же, как суждение вкуса опирается лишь на от­ношение представления о предмете к чувству удовольствия или не­удовольствия. Только через посредство фикции предмет может быть воспринят как эстетический; лишь будучи фиктивным объектом, он может настолько возбудить область чувств, что ускользающее от по­нятийного аппарата объективирующего мышления и моральной оценки найдет свое воплощение в художественном изображении. Ду­шевное состояние, которое вызывается запущенной эстетическим началом игрой воображения, Кант, кроме того, называет «удовольст­вием, свободным от всякого интереса». Следовательно, качество про­изведения искусства определяется вне зависимости от его отноше­ния к жизненной практике.

Если упомянутые основные понятия классической эстетики — вкус и критика, прекрасная фикция, незаинтересованность и транс­цендентность произведения — служат по преимуществу отграниче­нию области эстетического от иных ценностных сфер и жизненной практики, то понятие гения, необходимого для продуцирования про­изведения искусства, содержит положительные определения. Гений, по Канту, — «образцовая оригинальность природного дарования субъекта в свободном применении своих познавательных способнос­тей». Если отделить понятие гения от его романтических истоков, то мы можем в вольном изложении так передать эту мысль: одаренный художник способен аутентично выразить тот опыт, который он полу­чает в сосредоточенном общении с децентрированной субъективнос­тью, освобожденной от необходимости познания и деятельности.

Это своеволие эстетического, т.е. объективация децентриро­ванной, познающей себя субъективности, выход из пространствен­но-временных структур обыденности, разрыв с конвенциями вос­приятия и утилитарной деятельности, диалектика разоблачения и шока, — получило возможность выделиться лишь в жесте модер­низма как сознание модерна после того, как были выполнены два других условия. Во-первых, это институализация зависимого от рынка продуцирования произведений искусства и бескорыстного потребления этих произведений, обеспечиваемого художественной критикой, а во-вторых, эстетизированное сознание художников, а также критиков, видящих в себе не столько защитников публики, сколько толкователей, непосредственно участвующих в самом продуцировании произведений искусства. Теперь в живописи и литературе стало возможным движение, которое — по мнению некоторых — предвосхищено в критических работах Бодлера: цвет, линия, звук, движение перестают быть первичными элементами изображе­ния; сами средства изображения и технические методы продуциро­вания выдвигаются на место эстетического предмета. И Адорно может

460

позволить себе начать свою «Эстетическую теорию» словами: «Стало само собой разумеющимся, что ничто, связанное с искусст­вом, уже не является само собой разумеющимся, — ни в искусстве, ни в его отношении к целому, — даже его право на существование».

Ложное «снятие» культуры

Надо заметить, что право искусства на существование не было бы по­ставлено сюрреализмом под сомнение, если бы не искусство модерна — и оно тоже, причем оно-то в первую очередь — с его обещанием счастья, касающимся его «отношения к целому». У Шиллера обеща­ние, даваемое, но не исполняемое эстетическим созерцанием, носит еще эксплицитную форму утопии, выходящей за пределы искусст­ва. Эта линия эстетической утопии тянется до ориентированной на критику идеологии жалобы Маркузе на аффирмативный, утверж­дающий характер культуры. Но уже у Бодлера, повторяющего обе­щание счастья — promesse de bonheur, утопия примирения вывер­нулась в свою противоположность — в критическое отражение не­примиримости социального мира. Эта непримиримость осознается тем болезненней, чем больше искусство отдаляется от жизни, воз­вращаясь к статусу неприкасаемости полной автономии. Боль эта выражается в безграничной ennui, тоске отверженного, который отождествляет себя с парижским старьевщиком.

На таких эмоциональных путях накапливаются взрывоопасные К энергии, разряжающиеся в конечном счете в бунте, в насильственной попытке взорвать только на первый взгляд автаркическую сферу ис­кусства и вынудить этой жертвой примирение. Адорно отчетливо ви­дит, почему сюрреалистическая программа «отрекается от искусства и все же не может стряхнуть его» («Asthetische Theorie».- S. 52). Все по­пытки нивелировать уровни искусства и жизни, фикции и практики, видимости и действительности, устранить различие между артефак­том и предметом потребления, между продуцируемым и данным, меж­ду конструированием (Gestaltung) и спонтанным наитием (Regung); попытки объявить все искусством, а каждого — художником; упразд­нить все критерии, уравнять эстетические суждения с выражением субъективных переживаний; все эти к настоящему времени хорошо проанализированные попытки можно расценить сегодня как бессмыс­ленные эксперименты, которые попутно тем ярче и точнее высвечива­ют структуры искусства, обреченные на слом: медиум фикции, транс­цендентную природу произведения искусства, сосредоточенный и планомерный характер художественной продукции, а также когни­тивный статус суждения вкуса. Радикальная попытка преодоления, «снятия»искусства, как на грех, утверждает в правах те категории, ко­торыми классическая эстетика очертила свою предметную сферу; кстати, эти категории при этом сами претерпели изменения.

461

Pages:     | 1 |   ...   | 7 | 8 || 10 | 11 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.