WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

Как кажется, поэтическое искусство породили вообще две и притом естественные причины. Во-первых, подражание присуще людям с детства, и они тем отличаются от прочих животных, что наиболее способны к подражанию, благодаря которому приобретают и первые знания, а во-вторых, продукты подражания всем доставляют удо­вольствие. <...>

Так как подражание свойственно нам по природе, так же как и гармония и ритм (а что метры — особые виды ритмов, это очевидно), то еще в глубокой древности были люди, одаренные от природы спо­собностью к этому, которые, мало-помалу развивая ее, породили из импровизации действительную поэзию.

Поэзия, смотря по личным особенностям характера [поэтов], распалась на разные отделы: именно поэты более серьезные воспро­изводили прекрасные деяния, притом подобных же им людей, а бо­лее легкомысленные изображали действия людей негодных, сочи­няя сперва насмешливые песни, как другие сочиняли гимны и хва­лебные песни. До Гомера мы не можем назвать ничьей поэмы

277

подобного рода, хотя, конечно, поэтов было много, а начиная с Гомера это возможно, например его «Маргит»и тому подобное. В них появил­ся, как и следовало, насмешливый метр; он и теперь называется ям­бическим, потому что этим размером осмеивали друг друга. Таким образом одни из древних поэтов стали творцами героических стихов, другие — ямбов.

Как и в серьезном роде поэзии Гомер был величайшим поэтом, потому что он не только хорошо слагал стихи, но и создавал драмати­ческие изображения, так он же первый показал и основную форму комедии, придав драматическую отделку не насмешке, но смешно­му: следовательно, «Маргит»имеет такое же отношение к комедиям, как «Илиада»и «Одиссея»- к трагедиям. Когда же появились траге­дия и комедия, те, которые имели природное влечение к тому или другому роду поэзии, вместо ямбических стали комическими писа­телями, а вместо эпиков — трагиками, потому что последние формы поэтических произведений значительнее и в большем почете, чем первые.

Здесь не место рассматривать, достигла ли уже трагедия во [всех]своих видах достаточного развития или нет, как сама по себе, так и по отношению к театру.

Возникши с самого начала путем импровизации, и сама она (трагедия. — Сост..) и комедия ( первая от зачинателей дифирам­ба, а вторая — от зачинателей фаллических песен, употребитель­ных еще и ныне во многих городах) разрослись понемногу путем постепенного развития того, что составляет их особенность. Испы­тав много перемен, трагедия остановилась, приобретя достодолж­ную и вполне присущую ей форму. Что касается числа актеров, то Эсхил первый ввел двух вместо одного; он уже уменьшил партии хора и на первое место поставил диалог, а Софокл ввел трех акте­ров и декорации. <...> Затем, что касается содержания, то траге­дия из ничтожных мифов и насмешливого способа выражения, — так как она произошла путем перемен из сатирического представ­ления, — уже впоследствии достигла своего прославленного вели­чия; и размер ее из тетраметра стал ямбическим триметром: спер­ва же пользовались тетраметром, потому что самое поэтическое произведение было сатирическим и более носило характер танца;

а как скоро развился диалог, то сама природа открыла свойствен­ный ей размер, так как ямб из всех размеров самый близкий к раз­говорной речи. <...>

5

Комедия, как мы сказали, есть воспроизведение худших людей, однако не в смысле полной порочности, но поскольку смешное есть часть безобразного: смешное — это некоторая ошибка и безо­бразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное;

278

так, чтобы не далеко ходить за примером, комическая ма­ска есть нечто безобразное и искаженное, но без [выражения] стра­дания. <...>

Эпическая поэзия, за исключением только своего важного раз­мера, следовала трагедии, как подражание серьезному; она отлича­ется от трагедии тем, что имеет простой размер и представляет собой повествование, а кроме того, они различаются по объему: трагедия старается, насколько возможно, вместить свое действие в круг одно­го дня или лишь немного выйти из этих границ, а эпос не ограничен временем, чем и отличается трагедия. Но, впрочем, сперва в трагеди­ях поступали точно так же, как и в эпических поэмах.

Что же касается составных частей, то они частью одни и те же [у трагедии и эпоса], частью свойственны только трагедии. Поэтому всякий, кто понимает разницу между хорошей и дурной трагедией, понимает и в эпосе, ибо то, что есть в эпическом произведении, есть и в трагедии, но что есть у последней, то не все входит в эпопею.

6

<...> Итак, трагедия есть подражание действию важному и закон­ченному, имеющему определенный объем, [подражание] при помо­щи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредст­вом действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов. <...>

А так как подражание производится в действии, то первою по не­обходимости частью трагедии будет декоративное украшение, затем музыкальная композиция и словесное выражение, так как в этом имен­но совершается подражание. Под словесным выражением я разумею самое сочетание слов, а под музыкальной композицией — то, что имеет очевидное для всех значение. Так как, далее, она есть подражание дей­ствию, а действие производится какими-нибудь действующими лица­ми, которым необходимо быть какими-нибудь по характеру и образу мыслей (ибо через это мы и действия называем какими-нибудь), то, ес­тественно, вытекают отсюда две причины действий — мысль и харак­тер, благодаря которым все имеют либо успех, либо неудачу.

Подражание действию есть фабула: под этой фабулой я разу­мею сочетание фактов, под характерами — то, почему мы действую­щих лиц называем какими-нибудь, а под мыслью — то, в чем говоря­щие доказывают что-либо или просто высказывают свое мнение.

Итак, необходимо, чтобы в каждой трагедии было шесть час­тей, на основании чего трагедия бывает какою-нибудь. Части эти суть фабула, характеры, разумность, сценическая обстановка, сло­весное выражение и музыкальная композиция. К средствам подра­жания относятся две части, к способу — одна и к предмету — три; по­мимо же этих, других частей нет. Этими частями пользуются, к слову

279

сказать, немногие из поэтов, <но все>; всякая трагедия имеет сце­ническую обстановку, характер, фабулу, словесное выражение, му­зыкальную композицию, а также и мысли.

Но самое важное в этом — состав происшествий, так как траге­дия есть подражание не людям, но действию и жизни, счастью и зло­счастью, а счастье и злосчастье заключаются в действии; и цель [трагедии — изобразить] какое-нибудь действие, а не качество; люди же бывают какими-нибудь по своему характеру, а по действиям— счастливыми или наоборот. Итак, поэты выводят действующих лиц не для того, чтобы изобразить их характеры, но благодаря этим дей­ствиям они захватывают и характеры; следовательно, действия и фабула составляют цель трагедии, а цель важнее всего. Кроме того, без действия не могла бы существовать трагедия, а без характеров могла бы. <...>

Далее, если кто составит подряд характерные изречения, пре­восходные выражения и мысли, тот не достигнет того, что составля­ет задачу трагедии, но гораздо скорее достигнет этого трагедия, пользующаяся всем этим в меньшей степени, но имеющая фабулу и сочетание действий. <...> Сверх того, самое важное, чем трагедия ув­лекает душу, суть части фабулы — перепетии и узнавания. Спра­ведливость нашего взгляда подтверждает и то, что начинающие пи­сать сперва успевают в слоге и в изображении характеров, чем в со­четании действий, что замечается и почти у всех первых поэтов.

Итак, фабула есть основа и как бы душа трагедии, а за нею уже следуют характеры, ибо трагедия есть подражание действию, а по­этому особенно действующим лицам. Третья часть трагедии — ра­зумность. Это умение говорить то, что относится к сущности и обсто­ятельствам дела, что в речах достигается при помощи политики и риторики; и вот древние поэты представляли лиц, говорящих как политики, а нынешние — как ораторы. А характер — это то, в чем об­наруживается направление воли; поэтому не изображают характера те из речей, в которых неясно, что кто-либо предпочитает или чего избегает, < или > в которых даже совсем нет того, что говорящий предпочитает или избегает. Разумность же есть то, в чем доказыва­ют, что что-либо существует, или не существует, или вообще что-ли­бо высказывают. Четвертая часть, относящаяся к разговорам, есть словесное выражение; под ним, как выше сказано, я разумею изъяс­нение посредством слов, что имеет одинаковое значение как в метри­ческой, так и в прозаической речи. Из остальных частей пятая, му­зыкальная, составляет главнейшее из украшений. <...> А сценичес­кая обстановка хотя увлекает душу, но лежит вполне вне области искусства поэзии и менее всего свойственна ей, так как сила траге­дии остается и без состязания и актеров, и к тому же в отделке деко­рации более имеет значения искусство декоратора, чем поэтов.

280

7

<...> Установлено нами, что трагедия есть подражание действию за­конченному и целому, имеющему известный объем, так как существует целое и без всякого объема. А целое есть то, что имеет начало, се­редину и конец. Начало — то, что само не следует по необходимости ; in другим, а, напротив, за ним существует или происходит, по закону природы, нечто другое; наоборот, конец — то, что само по необходи­мости или по обыкновению следует непременно за другим, после же него нет ничего другого; а середина — то, что и само следует за дру­гим, и за ним другое. Итак, хорошо составленные фабулы не должны начинаться откуда попало, ни где попало оканчиваться, но должны пользоваться указанными определениями. <...>

Размер определяется самой сущностью дела, и всегда по вели­чине лучшая та [трагедия], которая расширена до полного выясне­ния [фабулы], так что, дав простое определение, мы можем сказать: тот объем достаточен, внутри которого при непрерывном следовании событий по вероятности или необходимости может произойти пере­мена от несчастья к счастью иди от счастья к несчастью.

8

Фабула бывает едина не тогда, когда она вращается около одного [ге­роя], как думают некоторые: в самом деле, с одним может случиться бесконечное множество событий, даже часть которых не представ­ляет никакого единства. Точно также и действия одного лица много­численны, и из них никак не составляется одного действия. <...>

Следовательно, подобно тому как и в прочих подражательных искусствах единое подражание есть подражание одному [предмету], так и фабула, служащая подражанием действию, должна быть изоб­ражением одного и притом цельного действия, и части событий долж­ны быть так составлены, что при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть органическая часть целого.

9

Из сказанного ясно и то, что задача поэта говорить не о действитель­но случившемся, но о том, что могло случиться, следовательно, о воз­можном по вероятности или по необходимости. Именно историк и по­эт отличаются [друг от друга] не тем, что один пользуется размера­ми, а другой нет: можно было бы переложить в стихи сочинения Геродота, и тем не менее они были бы историей как с метром, так и без метра; но они различаются тем, что первый говорит о действи­тельно случившемся, а второй — о том, что могло бы случиться. По­этому поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит бо­лее о всеобщем, история -— о единичном. Общее состоит в том, что человеку

281

такого-то характера следует говорить или делать по вероят­ности или по необходимости, к чему и стремится поэзия, придавая [героям] имена; а единичное, например, что сделал Алкивиад или что с ним случилось. Относительно комедии это уже очевидно: именно сложив фабулу по законам вероятности, поэты таким образом под­ставляют любые имена, а не пишут, подобно ямбическим писателям, на отдельных лиц. В трагедии же придерживаются имен, взятых из прошлого; причина этого та, что вероятно [только] возможное. А в возможность того, что не случилось, мы еще не верим, но что случи­лось, то, очевидно, возможно, так как оно не случилось бы, если бы было невозможным. <...>

Итак, отсюда ясно, что поэту следует быть больше творцом фабул, чем метров, поскольку он поэт по своему подражательному воспроизведению, а подражает он действиям. Даже если ему при­дется изображать действительно случившееся, он тем не менее [ос­тается] поэтом, ибо ничто не мешает тому, чтобы из действительно случившихся событий некоторые были таковы, каковыми они могли бы случиться по вероятности или возможности: в этом отношении он является их творцом. <...>

15

Что же касается характеров, то есть четыре пункта, которые надо иметь в виду: первый и самый важный — чтобы они были благород­ны. Действующее лицо будет иметь характер, если, как было сказа­но, в речи или действии обнаружит какое-либо направление воли, каково бы оно ни было; но этот характер будет благородным, если об­наружит благородное направление воли. Это может быть в каждом человеке: и женщина бывает благородной, и раб, хотя, может быть, из них первая — существо низшее, а второй — вовсе ничтожное. Вто­рой пункт — чтобы характеры были подходящими; например, мож­но представить характер мужественный, но не подходит к женщине быть мужественной или грозной. Третий пункт — чтобы характер был правдоподобен; это нечто отличное от того, чтобы создать харак­тер нравственно благородный и подходящий, как только что сказано. Четвертый же пункт — чтобы он был последователен. Даже если изображаемое лицо непоследовательно и таким представляется его характер, то в силу последовательности его должно представить не последовательным. <...>

И в характерах, как и в составе событий, следует всегда искать или необходимости, или вероятности, так чтобы такой-то говорил или делал так-то или по необходимости, или по вероятности и чтобы это происходило после именно этого по необходимости или вероятности.

Из этого ясно, что и развязка фабулы должна вытекать из са­мой фабулы. <...>

Pages:     | 1 | 2 || 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.