WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 9 | 10 || 12 | 13 |   ...   | 34 |

Стоит остановиться на еще одной проблеме,касающейся завершающей стадии. Иногда с виду хорошо проведенная завершающаястадия не приводит к достижению поставленных целей. Я называю это явлениепреждевременным завершением. Преждевременное завершение обычно проявляется внеадекватном поведении протагониста в процессе взаимодействия, выражения чувствв его адрес. Так, он явно принимает позу отчуждения, погружен в себя,невнимателен, в процессе выражения чувств напряжен. Протагонист возбужден,расстроен, взвинчен, не может сосредоточиться на обсуждении, что составляетоснову завершающей части. Или, наоборот, протагонист принимает позу всеобщегоотрицания, сопротивления всему на свете. Он проявляет нетерпение, стремится всеоспаривать и рвется в бой. Он будет отрицать уместность высказываний,прозвучавших при выражении чувств, назовет их бесполезными и будет требоватьдополнительного времени для продолжения разговора о своихпроблемах.

Вывод, который можно делать на основаниитакой реакции протагониста, — стадия завершения введена преждевременно, а третий сегмент стадиидействия, который должен был привести протагониста к ощущению комфортности хотябы временно, не достиг цели. Протагонист расстроен — обычно это означает, что оннедоволен, неудовлетворен. При этом он ощущает себя беспомощным, неспособным ксамоконтролю.

Обычно в случае преждевременного завершениятерапевты прибегают к продолжению обсуждения возможных решений вопроса. Онистараются дополнить третий сегмент стадии действия, используя вербальныеобъяснения и интерпретации. Однако лучше всего было бы на этом этапе вернутьсяк стадии действия: сконструировать дополнительную сцену ролевых игр, которая быдолжным образом завершила стадию действия. Представляется, что наиболееподходящий способ завершить стадию действия — использовать тот же языкдействий, который был характерен для первых двух сегментов.

Глава 4.ПЛАНИРОВАНИЕ СЦЕНАРИЯ

В предыдущей главе сеанс ролевых игр былпредставлен с точки зрения его внутренней структуры. Внимание былососредоточено на каждом из трех важнейших компонентов сеанса — стадии разогрева, стадиидействия и завершающей стадии. Однако все они являются составными частямиединой структуры. Весь процесс проведения сеанса отражается в сценарии. Онопределяет содержание действий в клинических ролевых играх, планирование сцен,расчет продолжительности стадий и сцен, намечает цели команды, участвующей вклинических ролевых играх.

Ключи и их подбор

Определение содержания сцен зависит отразновидности ключей, которые выявляет терапевт, наблюдая за ролевой игройпротагониста. Ключ —это индикатор, сфера существования действительных или потенциальных очаговсложностей, связанных с основными жалобами. Есть несколько видов ключей,применяемых терапевтом в каждом психотерапевтическом процессе, включая лечениеметодом клинических ролевых игр. Основными видами являются вербальные иневербальные ключи. В клинических ролевых играх, где проблемы протагониставыражаются посредством действий, невербальное поведение становится болееподходящим источником для выработки ключей, чем в традиционных вербальныхформах психотерапии. Более того, несоответствие между вербальным и невербальнымповедением само по себе часто является важным ключом.

Виды ключей

Обычно можно выделить три вида ключей:вербальный, невербальный и возникающий в результате несоответствия междувербальным и невербальным поведением.

Вербальные ключи проявляются множествомспособов. Они могут выражаться словесными заявлениями протагониста, например:"Я всегда чувствую себя неуверенно в присутствии руководства". Некоторые ключипроявляются неявно, то есть не предлагаются протагонистом напрямую, аобнаруживаются в результате выводов, сделанных терапевтом на основаниинаблюдений. Они могут выражаться в виде субъективных убеждений, несообразностейв изложении фактов, символическом значении употребляемых слов при описаниифактов, мыслей, чувств. Использование вербального ключа можно проследить напримере Джона, менеджера, который с помощью ролевой игры изображает встречу свице-президентом своей компании (описанную в предыдущей главе). Читатель,возможно, помнит: протагонист заметил, что ему не нравится цвет занавесок вкомнате для коктейлей, и добавил, что в его офисе точно такие же занавески.Позже он не сумел вспомнить висевшую на одной из стен картину, изображавшуюздание его офиса. Эти ключи могли бы указать на наличие конфликтных ощущений,которые вызывает у протагониста место его работы. Терапевт мог углубиться ввыяснение того, что означает каждый из этих ключей. Другой формой вербальногоключа являются оговорки. Например, женщина в середине сцены, описывающей еевзаимоотношения с отцом и матерью, утверждает, что чувствует себя одинаковоблизкой им обоим. Но в какой-то момент на вопрос: "Значит, Вы ощущаете своюблизость к матери", она отвечает: "О, да, я не люблю мою мать".

Ведущий. Мнепослышалось, что Вы сказали "не люблю"

Протагонист(всхлипывая). Я думала, что никогда не смогу сказать, что у нас с мамойсложности.

Ведущий. А теперь,когда Вы сумели это сказать, Вам не кажется, что стоит более подробнорассмотреть Ваше отношение к матери

Невербальные ключи труднее поддаютсяопределению. Они требуют настоящего умения наблюдать. Часто даже очень опытнымтерапевтам не удается подобрать ключ, особенно если поиски идут в неверномнаправлении. Вот пример невербального ключа. Протагонист — преподаватель в университете,ему лет пятьдесят с небольшим. Проблема, с которой он обратился к терапевту,состоит в том, что при поиске нового места работы он получил несколькопредложений из других университетов, но не может принять окончательноерешение.

Первая ключевая сцена происходит в его офисе.В конце сцены, когда неспособность протагониста принять решение становитсяочевидной, терапевт спрашивает его, не пытается ли он получить от кого-нибудьсовет. Протагонист отвечает, что обычно он обсуждает это со своей женой, итерапевт предлагает разыграть следующую сцену дома у протагониста.

Протагонист покидает офис, приходит домой,открывает дверь и говорит: "Привет" своей жене (ее роль исполняет помощницатерапевта). Приветствие было кратким, лишенным теплоты.

Ведущий. Когда Выприходите домой, Вы всегда так приветствуете свою жену

Протагонист.Да.

Ведущий. Просто"Привет!" и ничего больше не говорите И не обнимаете и не целуете

Протагонист. Да,вы меня поймали.

Ведущий. Расскажите подробнее,пожалуйста.

Протагонист. У насдействительно не все хорошо. Дело в том, что мы разводимся.

Ведущий. И этокак-то связано с тем, что Вам не удается сменить место работы, остановить выборна чем-то определенном

Протагонист. Да, уменя есть подруга, и она живет в другом городе. Но она сказала, что когда яразведусь, она приедет ко мне, где бы я ни работал, пусть даже в том самомуниверситете, где я работаю сейчас.

Ведущий. Давайтерассмотрим этот вопрос отдельно.

Протагонист (послепаузы). Давайте.

Наиболее интригующие — это те ключи, которые основанына несоответствии поведения вербального и невербального. Эту разновидностьключа тоже трудно распознать. Более того, это наименее часто встречаемаяразновидность. Вот пример ключа, основанного на несоответствии вербального иневербального поведения протагониста. Протагонист — женщина, социальный работникруководящего звена с 25-летним стажем. Ее муж получил работу в другом городе, иона должна сменить рабочее место. Она рассчитывает получить руководящую работупо специальности в большом психиатрическом институте. До начала сеанса онасказала, что уверена, что получит это место (и она получила его) и что она небеспокоится на этот счет. Сцена последнего интервью разыгрывалась в комнатеинститута. По мере разворачивания интервью уверенность протагониста возрастала,но ее невербальное поведение было стесненным. Она все время теребила юбку,пыталась прикрыть колени. И это повторялось так часто, что женщина выгляделакрайне нелепо. В какой-то момент терапевт решил применить технику "зеркала". Онпопросил протагониста выйти за рамки пространства действия и понаблюдать завспомогательным "я", изображающим ее поведение. Через несколько минут терапевтприсоединился к протагонисту за пределом пространства действия и произошлоследующее обсуждение:

Ведущий. Вы незаметили чего-нибудь особенного в поведении Линды, которою изображала нашапомощница

Линда. Она всевремя одергивала юбку.

Ведущий. Почемуона так делала Она нервничала по поводу интервью

Линда. Никакогоотношения к интервью это не имело. Видите ли (теперь она больше не обращается ксебе как к третьему лицу, а говорит от первого лица), у меня одна нога тоньшедругой. Я очень стесняюсь этого.

Ведущий. Вам этопричиняет беспокойство

Линда. Понимаете,я ведь уже почти бабушка, а переживаю, как подросток. Но это действительнотерзает меня. И от этого я всегда не уверена в себе, когда разговариваю снезнакомыми людьми.

Ведущий. Сценуинтервью мы можем на этом завершить, а Ваши переживания обсудить в другойсцене. Вы согласны со мной

Линда. Мне надобыло сказать Вам об этом в самом начале.

Подбор ключей

Метод, используемый терапевтом для подбораключей, приводит к созданию сценария клинических ролевых игр. Управление этимпроцессом требует дальнейшего разъяснения того, что такое ключи, выявления ихотношения к постановке сцен и эффекта воздействия разных способов подбораключей на формирование содержания сеанса.

Одно из определений ключей таково: это знакиначала творческих процессов. В созидательном (креативном) процессе нет деленияна сознательное и бессознательное. Бессознательное — это резервуар, который питаетакт созидания, он постоянно наполняется и опустошается создателем. Актсозидания спонтанен, неожидан, стремится к подражательным поведенческимэффектам. В приводимом далее отрывке схвачена суть созидательного акта, то жесамое верно и для понимания значения ключей.

"В спонтанно-креативном изображении эмоции,мысли, предложения, паузы, жесты, движения на первый взгляд бесформенно ианархично расходятся в организованном пространстве и устойчивом сознании. Но впроцессе их развития становится ясно, что они — как звуки одной мелодии, клеткив едином организме. Хаотичность — лишь внешняя видимость; в глубине есть мощная двигательная сила,пластика, стремление обрести нужную форму..." (Морено, 1964а).

Ключи также внешне проявляют себя как намеки,бесформенные понятия, фрагменты идеи. В начале акта созидания они как будтобесформенно рассеиваются, а потом им становится нужна платформа, основание, гдеони смогут выразиться в упорядоченном виде. Это основание может им представитьтерапевт в виде сцены — ситуации, в которой само действие может потерять смысл, но будетнайдена идея.

Прорисовывание содержания сценария, такимобразом, производится совместными усилиями. Это есть творческий процесссотрудничества протагониста и терапевта. Протагонист дает ключи, терапевтпомогает построить сцены, он обеспечивает ситуационные обстоятельства,необходимые условия, способствующие разыгрыванию, что приводит протагониста кдостижению психотерапевтических целей.

Очевидно, что роль протагониста — его вклад в развитие сценария— оченьсущественна.

Роль терапевта не так проста, какой можетпоказаться на первый взгляд. Это ставит его в очень деликатную ситуацию— он долженподдерживать необходимый баланс между собственными усилиями и усилиямипротагониста. Это требует постоянно напряжения и активного внимания. Терапевтдолжен быть убежден в том, что его понимание имеющихся ключей находится вгармонии с усилиями и потребностями протагониста. Постановка сцен должнасовпадать с представлением протагониста о развитии проблемы, этот момент можетсо временем усложняться, ибо ключи могут поступать как от протагониста, так иот терапевта. Терапевт может стать партнером в созидательном процессе по своейинтуиции, то есть если он интуитивно определяет ключ, который протагонист непредлагает. Примером таких ключей служат те, что выводятся из поведенияпротагониста. Потенциальная сложность такой ситуации заключается в том, чтотерапевт, в дополнение к своей роли ведущего, действует как инициатор и приэтом не только ставит сцены, но и дает ключи.

Опасность состоит, конечно, в том, чтотерапевт может ошибаться в своих суждениях или. интуитивных ощущениях. Дажеесли терапевт прав, он может неверно рассчитать время или излишне ускоритьдействие. Поэтому нужна очень тонкая стратегия в подборе ключей дляустановления нужного соотношения между предлагаемой протагонисту сценой иучетом его потребностей и состояния.

Исследователи различают стратегию внутреннейи внешней инициативы. Стратегия внутренней инициативы подразумевает, что выборсодержания сценария находится целиком в руках протагониста. Сцены построены наоснове ключей, предложенных лишь протагонистом или в сотрудничестве совспомогательными "я", чьи функции будут описаны ниже. Предполагается, чтосуществует зависимость между состоянием готовности протагониста и егоспособностью предложить важные ключи. Таким образом, отсутствие ключа можетозначать, что протагонист не готов начать развивать тему. Если у терапевта естьгипотеза, касающаяся жалоб протагониста, но ключи им не предложены, терапевтдолжен подождать или воздержаться от постановки сцен, связанных с этойгипотезой, до тех пор, пока не будут найдены ключи. Ключи могут быть выбранылишь из числа предложенных протагонистом прямо или косвенно, открыто илизавуалированно.

В случае стратегии внешней инициативы ключимогут быть предложены протагонистом или терапевтом. В действительности ключи,предложенные терапевтом, играют большую роль. В этом случае предполагается, чтопротагонист сообщает основную информацию о своих трудностях, а терапевтинтерпретирует ее, делает заключение и формулирует причины появлениятрудностей. Сцены могут быть построены на основе ключей, предложенныхпротагонистом. Но большинство важных сцен построено на ключахтерапевта.

Pages:     | 1 |   ...   | 9 | 10 || 12 | 13 |   ...   | 34 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.