WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 26 | 27 || 29 | 30 |   ...   | 34 |

Другое возражение может быть связано стем, что подробности, извлеченные из письма Моцарта, не способны достаточноточно раскрыть нам, “как именно” думать “по-моцартовски”. Совершенно очевидно,что в своем письме Моцарт дает лишь самые общие штрихи своего, несомненно,сложного и утонченного процесса. Здесь недостает многих связующих элементов, инекоторые даже утверждали, что это письмо поддельное. Важно помнить, что НЛПначинается с пресуппозиции, что карта не есть территория. Если бы Моцарт жилсегодня и мог ответить на все интересующие нас вопросы, процессы, протекающие вего нервной системе, все равно оставались бы бессознательными, незримыми,сложными и не поддающимися описанию. Что же касается возможности передачи ихдругим, то даже нежелательно, чтобы описание такого рода созидательныхпроцессов было слишком подробным. А для того, чтобы приспособить их к огромномуколичеству типов нервной системы, присущих человеческому роду, в них должнабыть заложена определенная степень гибкости.

Конечная цель моделирования в НЛП состоитв создании карты, которая отличалась бы высоким качеством, была достаточноструктурирована и гибка и практически применима для собирающихся еювоспользоваться. Выявив достаточное количество ключевых элементов микро- имакростратегий своей модели, вы можете приступить к заполнению пропущенныхинтервалов на основе логических предположений. Иными словами, если мнеизвестно, что я должен пройти из пункта А в пункт В, ямогу воспользоваться и другими приборами, чтобы проложить по карте нужныймаршрут. Более того, коль скоро я определил общую структуру, которойпользовался человек, подобный Моцарту, то могу восполнить недостающие пробелы иопределить некоторые технические аспекты данного процесса, моделируя другихвыдающихся музыкантов и композиторов. После этого можно присовокупитьобнаруженные в этих моделях элементы стратегий к тем, что есть у Моцарта, и,заполнив таким образом пропуски, получить нечто, имеющее важное практическоезначение.

Прекрасный пример этому дает МайклКолграс, ранее упомянутый Пулицеровский лауреат, который разработал программуобучения музыкальной композиции на основе рассматриваемой нами стратегии. С еепомощью он мог в течение примерно сорока пяти минут обучить сочинению музыкикак ребенка в возрасте семи-восьми лет, так и взрослого человека. Далееприводится описание того, каким образом он помогал им развить в себе особыеспособности самоорганизации, входящие в стратегию Моцарта.

“Чтобы разогреть их, я для начала могупредложить им побегать по комнате, пересесть на другое место и начать издаватьлюбые звуки. (Сам я, прежде чем сажусь сочинять, часто стою на голове.) Комнатасразу же наполняется какофонией завываний, повизгиваний, похрюкиваний ипричмокиваний. После этого я предлагаю им придумать какой-нибудь знак, чтобыэтот звук можно было изобразить на доске.

Они совершенно не знают, как записываетсявысота тона и тому подобные вещи. И если вы собираетесь их этому научить, уйдетне один месяц. Поэтому вы поступаете по-другому и говорите: “Изобразите знак,которым представлен какой-либо звук. Знак на доске может нарисовать каждый;поэтому, когда кому-то на ум приходит какой-нибудь звук, я прошу прослушатьэтот звук и выйти к доске. Потом я предлагаю считать левую сторону доскиначалом, а правую —окончанием; верхнюю часть — высокой, а нижнюю — низкой. После этого на доске можно изобразить и самзнак.

Тогда один из них подходит к доске ирисует знак. Разумеется, об этом знаке можно говорить очень долго. Можно,конечно, спросить: “Какова высота этого знака” Но здесь у вас возникаетзагвоздка, потому что измерить его невозможно. Поэтому я говорю: “Хорошо,давайте пока оставим это и подойдем с другой стороны”. Если человек изобразилзнак, похожий на строчную “q” с кудряшками, я спрашиваю его: “А вы можете егонапеть” И он может пропеть: “Бэ-э-э”, — потому что сам знак, похоже, таки звучит.

Затем я спрашиваю: “Кто-нибудь еще хочетподойти к доске и нарисовать свой знак” Можно, разумеется, работать с однимчеловеком, но чем больше вовлечено людей, тем интересней. Коллективноетворчество — этоотнюдь не плохая идея. Поэтому я прошу кого-нибудь еще выйти и нарисовать свойзнак, но в этом случае уже есть одно существенное отличие. Я обращаю на этовнимание вышедшего к доске: “У нас уже есть один знак, и следующий знак выдолжны нарисовать с учетом первого, но независимо от него. Он должен быть либоперед ним, либо за ним, либо над ним, либо под ним. Он может быть и совершеннонепохожим, и очень напоминающим первый знак”.

Мне отвечают: “У меня естьзвук”, — выходят кдоске и издают нечто вроде: “Пу-пу-пу-пу-пу”, похожее на маленькие апострофы схвостиком влево, или что-то подобное.

Первый сделал “бэ-э-э-э”,второй —“пу-пу-пу-пу-пу” под первым или сразу позади него. Теперь у нас на доске ужедва знака. Выходит третий, и я спрашиваю его: “Что бы вы хотели услышатьКак вам кажется, что еще там нужно изобразить” Он может ответить: “Ну, сразуже после этого я хочу услышать “динь, динь, динь, динь, динь, динь, динь”.Итак, они уже сами начинают видеть. Мне это кажется очень важным, потому чтослышать что-нибудь людям часто бывает затруднительно. Как уже отмечалось, мы вСеверной Америке более ориентированы на зрение, чем на слух. Поэтому, когдаесть возможность видетьзвук, они способны слышать его лучше. Поэтому-то я и пользуюсьдоской.

Итак, дети слышат “динь, динь, динь, динь,динь, динь, динь, динь”. Затем я их спрашиваю: “Каким значком лучше всегоизобразить это на доске” Может быть, он допускает большую ошибку, учитывая то,что уже нарисовано. Возможно, он нарисует несколько колечек. И тогда яспрашиваю: “Все видят, что это динь, динь, динь, динь, динь, динь, динь” И вответ мне хором отвечают: “Нет, нет, это би-би, би-би, би-би, би-би, би-би,би-би”. И каких только звуков вы здесь не узнаете! Тогда я спрашиваю: “А как жебудет выглядеть “динь, динь, динь, динь, динь, динь, динь, динь,динь” — и кто-то мнеотвечает: “Вообще-то, они все должны быть похожи на маленькие точки”.“Прекрасно, —продолжаю я, — выслышали, что сказал ваш коллега, давайте-ка, нарисуйте вместо колечекточки”.

Мне нравится, когда по ходу дела у них всеэто выходит как бы невзначай. Сам я никогда не подхожу к доске, чтобы им чем-топомочь. И никогда не говорю, что делать. Вместо этого я задаю всем вопрос: “Выдовольны тем, что он сделал” Потому что таким образом одновременно обучаетсявся группа.

Чтобы помочь закончить эту часть работы, ямогу слегка направить их в нужную сторону. Я спрашиваю: “Кто-нибудь хочет,чтобы здесь было что-то еще Здесь все закончено или нет” Когда все ужезакончено, я даю возможность обсудить, что же они все-таки слышат и видят, ичто позволяет им определить, что все уже сделано.

Затем я спрашиваю: “Ну, а теперь как мывсе это будем исполнять” Это очень важно, потому что они уже что-то создали,но оно еще не обрело жизнь. А для того, чтобы понять весь процесс, имнеобходимо это исполнить. Если я теперь расскажу, как это исполнить, то отнимуу них возможность самим уяснить, как происходит исполнение. И тогда они несмогут полностью понять, в чем состоит процесс сочинения музыки. Поэтому яспрашиваю: “Кто может что-нибудь предложить Ну, давайте, мы сейчас все вместеизобразим, как все это звучит”.

Тогда находится несколько человек, которыеотвечают: “Я знаю, как это нужно сделать”. Они выходят к доске и пробуют всесделать так, как им это представляется. Один из них может сказать: “Все, ктослева, пусть исполняют первую песню, а все, кто справа — вторую”. Другой же скажет: “Ябуду вести пальцем по доске; где мой палец окажется, то вам всем и нужно будетисполнять”. Один ребенок как-то сказал: “Пусть каждый делает, то, что он хочети когда хочет. Смотрите на звуки, которые здесь нарисованы и заканчивайте,когда все закончите”. Думаю, что это был замечательный ребенок. Вещь звучалаужасно, когда они ее так исполняли. В ней было все, чего на самом деле на доскене было.

Пример рисования звуков

Это один из способов обучениядирижированию. А иначе можно просто сказать: “Вам нужно сделать то-то и то-то”.То есть вы попросту учите. Вы добиваетесь исполнения, направляя их вопределенную сторону.

Таким образом, они услышали звуки, собралиих вместе в одном произведении, создав для него свое собственное нотное письмо,продирижировали и исполнили его. И в течение этих недолгих сорока-пятидесятиминут все последнее тысячелетие истории музыки прошло у них передглазами.

Я всегда подчеркиваю: “Все то, что высейчас проделали, делает композитор. Разница в том, что вы точно не указали,высокие или низкие у вас звуки. Какова их длительность, глубина, легкость,громкость, мягкость. Для этого композитор располагает нотной записью, и этунотную запись нетрудно изучить”. Я могу, к примеру, взять знак, которымобозначается “бэ-э-э” и написать для него несколько примерных нот, добавитьлигу, значок крещендо и еще что-нибудь, и тогда все будет выглядеть как“настоящая” музыка. И они видят, как этот абстрактный знак может быть изображеннотными знаками, которые для них, как правило, китайская грамота. Таким жеобразом я на скорую руку переписываю все сочинение. Когда они видят перед собойвсю партитуру, то ее значение становится для них предельно ясно.

Меня часто спрашивают: “Как вы сочиняетемузыку, о чем сначала думаете, а может быть, вы гений, и потому вам этоудается” и т.п. И я еще раз обращаю внимание на то, что мы осуществили тот жесамый процесс, что и композитор.

Как композитору вам приходится думать отом, с чего начать, что делать дальше и как завершить. Вот и все, чтотребуется. И если вы способны все это проделать, значит, вы можете сочинятьмузыку. Кто-то может возразить: “Да ведь я ничего не смыслю в музыке!” Но этоне имеет никакого значения. Если вы способны осуществить только что описанныймною процесс с массивами звуков, значит, вы можете сочинять музыку. Освоениеязыка музыки — этолишь вопрос времени и ума. И это действительно требует времени и всегоостального.

Но я видел, как это упражнение пыталисьвыполнить профессиональные композиторы и у них не так уж хорошо получалось. Явидел также и тех, кто не был композитором, не написал за всю жизнь ни единойноты, но, выходя к доске, обнаруживал богатое воображение. Таким людям яговорил: “Мне очень хочется, чтобы вы изучили музыкальную грамоту и началиучиться музыке, освоили бы какой-нибудь музыкальный инструмент и т.д.,поскольку вы кажетесь мне настоящим композитором”13.

Разрабатывая несложную стратегию,основанную на принципах самоорганизации и установки элементарных синестезиймежду чувствами и звуками, а затем между звуками и изображениями, ученикиМайкла могли написать музыкальное произведение, продирижировать, оркестровать иисполнить его в течение менее чем сорока пяти минут! Инструментовкамузыкального сочинения осуществляется путем подбора наилучшим образомгармонирующих музыкальных инструментов для звуков голоса, из которыхпервоначально состоит произведение.

Как указывает Майкл, лишь в самом конценеобходимо знать, как преобразовать абстрактные интуитивные репрезентации вобщепринятое нотное письмо. Но для того, чтобы начать сочинять, записывать идирижировать исполнением музыки подобно тому, как делал Моцарт, это умение нетак уж существенно. Опыт показывает, что при наличии небольшого числа несложныхтворческих средств, подобных описанным, даже восьмилетние дети могут творитьчудеса.

Процесс Майкла представляет собой особыйметод соединения отдельных отрывков, напоминающий тот, который мы выявили вмоцартовском процессе. Какминимум, он дает возможность и взрослому, и ребенку прочувствовать весьтворческий процесс создания музыкального произведения, который в дальнейшемможет быть отшлифован практикой и опытом. При этом Майкл не прибегает ни ккаким мощным средствам современной технологии. Применение компьютера в этойстратегии значительно увеличит ее возможности.

Можно составить специальные компьютерныепрограммы, которые соединят зрительные образы, цвета и местоположения с особымитипами звуков, тонов и тембров — так, как происходит в стратегии Моцарта. А затем компьютер самсможет преобразовывать абстрактные картинки в общепринятую нотнуюзапись.

Точно так же, как была создана модельтворческой стратегии Моцарта, можно создать модели стратегий обучения нотнойграмоте и игре на музыкальных инструментах. Моцарт, как известно, был столь жеблестящим исполнителем, как и гениальным композитором. И хотя сам Моцарт неоставил никаких ключей к разгадке своей стратегии овладения музыкальныминструментом, мы можем получить некоторое представление об этом, изучаястратегии выдающихся музыкантов современности.

Например, однажды я принимал участие всоздании модели одного пианиста, который мог безукоризненно исполнить с листалюбое произведение, даже если оно было ему совершенно незнакомо. Каквыяснилось, когда он учился игре на фортепиано, то визуализировал клавиатуру всвоем сознании. Когда он видел перед собой какую-либо ноту, он мысленнопредставлял себе, какую клавишу следует нажать, чтобы ее воспроизвести. Черезнекоторое время, стоило ему только взглянуть, как на его мысленной клавиатуресоответствующая клавиша автоматически уходила вниз. Затем ему удалось “брать”сразу несколько нот, а потом и целые аккорды. Совмещая свою мысленнуюклавиатуру с реальной, он лишь пальцами следовал тому, что наблюдал в своемсознании.

Данная стратегия основана на развитииассоциаций между внешне представленным кодом (нотная запись) и индивидуальнымвнутренним образом (воображаемая клавиатура). После этого образуется ассоциациямежду тем, что происходит на мысленной клавиатуре (опускание клавиш) икинестетическим нажатием соответствующей клавиши на реальнойклавиатуре.

Многие выдающиеся музыканты, обладающиеабсолютным слухом, пользуются стратегией, являющейся зеркальным отражениемданной стратегии. Они точно так же видят, как опускаются клавиши на ихмысленной клавиатуре, но только когда слышат соответствующие ноты и аккорды. Поэтому внутреннему образу они и могли определять, какие именно ноты звучат вданный момент.

Итак, исполнение музыкального произведенияс листа происходит в соответствии со следующей стратегией: 1) наблюдаетсяконкретная нота; 2) на воображаемой клавиатуре находится соответствующаяклавиша; 3) пальцы перемещаются в соответствующую позицию на реальнойклавиатуре; 4) производится звук. Стратегия музыкантов с абсолютным слухомразвивается в обратном порядке: 1) звук воспринимается на слух; 2) навоображаемой клавиатуре отмечается соответствующая клавиша; 3) определяетсяконкретная нота.

В то время, как модели, которыесамостоятельно развили такую стратегию, должны были обладать достаточно высокоймотивацией, а также посвятить этому значительное время, применение современныхтехнических средств может значительно облегчить и ускорить развитие подобныхассоциаций.

Pages:     | 1 |   ...   | 26 | 27 || 29 | 30 |   ...   | 34 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.