WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 24 | 25 || 27 | 28 |   ...   | 34 |

О самом произведении Моцарт говоритследующим образом: “...Занимающий меня предмет...приобретает конкретные очертания и форму, и весь целиком, как бы велик он нибыл, возникает почти полностью завершенный в моей голове, так что я могу однимвзглядом обозреть его целиком, подобно прекрасному полотну или изящномуизваянию”. Данный этап Моцартовской стратегии,пожалуй, самый удивительный и интересный. Ясно видно, что активизируется ещеодна сенсорная система — зрение, и здесь Моцарт упоминает о ней впервые. Это означает, чтов данном случае имеет место синестезия аудиальных впечатлений с визуальными,таким образом, что сочетания звуков перекрываются и образуют единый законченныйзрительный образ, воплощающий в себе целостные группы звуковых блоков(А→Vc). Данныйобраз, по всей видимости, состоит не из нотных знаков, а представляет собойнечто более абстрактное, наподобие картины.

Очевидно, что каждое из чувств способнопо-своему обрабатывать и представлять информацию. Каждая сенсорнаярепрезентативная система имеет собственный потенциал в организации и оценкенашего опыта. Вкус вполне подходит для того, чтобы уравновешивать и сводитьвещи воедино. Зрительная репрезентативная система способна одновременноудерживать множество различных видов информации, не допуская их взаимноговлияния: мы различаем каждого отдельного человека в толпе, а не безликуюлюдскую массу. Но если все эти люди одновременно заговорят, разобрать хотьчто-нибудь будет невозможно. Аудиальная система отнюдь не лучшим образомприспособлена для одновременного удерживания множества вещей — ее сила заключается вупорядочивании, гармонии, временном соотнесении и т.д.

Таким образом, на данном этапе Моцартуприходится мобилизовывать свою визуальную систему, и, поступая таким образом,он активизирует мощную синестезию. Он добавляет: “Всечасти его не звучат в моем воображении последовательно одна за другой, а...слышатся все одновременно”, — что позволяет сделать вывод отом, что его визуальный образ накладывается на аудиальную систему, образуянекий тип аудиального гештальта для всего произведения. И так же, как и напредыдущих этапах, но уже в обратном порядке, эти звуки накладываются накинестетическую систему, позитивно ее усиливая.

Моцарт заключает: “Какой это восторг — на словах передать невозможно! Все это придумывается, все этосоздается в приятных грезах наяву”. По характеруМоцартовская синестезия столь непосредственна и бессознательна, что весьпроцесс протекает как бы в состоянии грез (что, как правило, подразумеваетсразу несколько различных синестезий) и не требует приложения сознательныхусилий. После того, как процесс начинает набирать ход, он настолько мобилизуетнервную систему, что может продолжаться абсолютно самостоятельно, не нуждаясьни в каких сознательных подсказках. Подобно грезам и сновидениям, он начинаетжить своей собственной жизнью.

Подобное явление еще раз подчеркивает, чтоименно мыслительная стратегия является наиболее важным элементом творческойспособности, а отнюдь не вдохновение или прилежание. После того, как стратегиявведена в действие и доведена до автоматизма, вся ее программа может работатьабсолютно самостоятельно, без какого-либо сознательного вмешательства. Всеизящество бессознательной мыслительной цепочки Моцарта еще раз подтверждаетсяследующим отрывком:

“То, что возникает таким образом, я помнюхорошо и забываю нелегко, и именно за этот дар я должен более всеговозблагодарить Небесного Творца”5.

Здесь Моцарт ссылается на свою знаменитуюслуховую память, отмечая, что это прежде всего естественный врожденный “дарНебесного Творца”. Однако, если принять во внимание все наложения, которые напротяжении трех стадий творческого процесса музыка производит с другимичувствами, включая постоянное подключение к позитивным чувствам и к единомузрительному образу (и потенциально — даже к вкусовым ощущениям), тоне удивительно, что забыть эти звуки совсем не легко. Когда что-либо прочносвязано с другими сенсорными репрезентациями, эти связи оставляют свой следповсюду. Кажется вполне очевидным, что, если мы нечто переживаем, слышим,ощущаем на вкус и видим, то, пожалуй, придется изрядно постараться, чтобы этозабылось! Если это нечто воспринимается каждым участком нервнойсистемы — куда ономожет исчезнуть Если мы обладаем только слуховыми впечатлениями, то забываниеможет произойти довольно быстро. Но когда есть вся невообразимая системасинестезий, музыка получает столь полное выражение, что становится почтиголограммой, так что любая ее часть содержит в себе все остальныечасти.

Заключительную стадию своего творческогопроцесса Моцарт описывает следующим образом:

“Когда же яприступаю к записи своих идей, я извлекаю из сумы своей памяти (да проститсямне такое сравнение) все, что было в ней накоплено в той манере, о которой яранее упомянул. По этой причине изложение на бумаге не отнимает много времени,поскольку все, как я указал ранее, уже завершено; на бумаге оно редкоотличается от того, что было в моем воображении. Поэтому, если при сем занятиия бываю побеспокоен, то уже не испытываю столь великой досады; ибо, что бы нипроисходило вокруг меня, я пишу и даже говорю, но только о [жареных] цыплятах игусях... и тому подобных вещах”6.

Совершенно очевидно, что в “суме своейпамяти” Моцарт “накапливает” музыкальные идеи с помощью стратегии постоянного“сочленения” —использования различных разделов нервной системы для организации все более иболее крупных “блоков” или групп внутренних репрезентаций музыки. Особые звукислужат представлению взаимосвязи между группами сенсорных опытов, создающихданное эмоциональное состояние. Правила, или (потенциально) вкусовые ощущения(“лакомые кусочки” и “блюда”) служат представлению взаимосвязи между отдельнымигруппами звуков. Зрение представляет взаимосвязь между его музыкальными“лакомыми кусочками” и “блюдами”. Он постоянно включает то одну, то другуюрепрезентативную систему для организации все более и более крупных группрепрезентаций.

Поскольку укрупнение являетсясистематическим процессом, идущим в таком ключе, возврат к прежнему состояниюосуществляется за счет обратного процесса, то есть путем дробления. Чтобы вновьполучить отдельные части, Моцарт именно так и поступает — меняет направление процесса, спомощью которого строит свое произведение. Он отмечает: “По этой причине изложение на бумаге не отнимает много времени,поскольку все... уже завершено; на бумаге оно редко отличается от того, чтобыло в моем воображении”.

Именно на этой завершающей стадии ипроисходит перенесение всего произведения на нотную бумагу. И посколькугештальт уже достигнут, это также не требует особых усилий. Мы можемпредположить, что запись произведения в нотных знаках является, по-видимому,“зрительно-зрительным” отображением — установлением однозначногосоответствия между созданным абстрактным образом и хранимыми в памяти знаками иправилами нотного письма. Если все обстоит именно таким образом, то нетруднопонять, как Моцарту удавалось писать одно произведение и в то же время ужесочинять что-то новое. По всей видимости, первые два этапа его творческойстратегии требовали участия в первую очередь кинестетических и аудиальныхощущений, которые в процессе “зрительно-зрительного” отображения оставалисьсвободными для новых начинаний.

Как пишет Моцарт: “Если при сем занятии я бываю побеспокоен, то уже не испытываюстоль великой досады”. Из этого явствует, что данныйпроцесс в корне отличен от того, который Моцарт использует при сочинении музыкии в процессе которого он должен быть “в полном одиночестве”. Здесь нервнаясистема задействована в гораздо меньшей степени. Имея картину одного рода, онпреобразует ее в изображение другого рода. В результате и его уши, и чувства, иязык, и нос могут быть обращены к чему-то другому. Благодаря именно такойспособности четко разграничивать и использовать репрезентативные системы он могодновремено записывать одно и сочинять другое произведение: визуальная системаобращена на запись одного произведения, а чувства и звуки мобилизуются на то,чтобы начать другое.

Фраза Моцарта: “Я пишу и даже говорю, но только о [жареных] цыплятах и гусях,...и о тому подобных вещах” — подразумевает, что если предметстановится довольно сложным, то беседа начинает требовать слишком большойвовлеченности нервной системы и отвлекает на себя те нейтральные цепи, которыебыли заняты аранжировкой сочинения в его воображении.

В итоге мы можем описать творческийпроцесс Моцарта как переплетение микро- и макростратегий. Микростратегиязанимается последовательным соединением различных чувств в синестезии, амакростратегия —указанным процессом укрупнения для кодирования все более масштабных блоковмузыкальных “идей”. Каждое последующее “укрупнение” требует вовлечения всеболее глубинных и всеохватывающих разделов нервной системы, поднимая, такимобразом, весь процесс на следующий “нервный” уровень. После того как Моцартдостигает наивысшего уровня “укрупнения”, то есть когда все произведениеобозревается и слышится как единое целое, он начинает последовательно дробитьего в обратном порядке, пока не выходит на уровень отдельных нот.

На макроуровне моцартовская стратегиятворчества является обратным аналогом аристотелевой стратегии анализа и индукции и холмсовской стратегии наблюдения идедукции. Как Аристотель, так и Холмс вначале имели “скорее слитные” массивыинформации, которые они изначально дробили на более конкретные детали ивходящие элементы. Далее они вновь соединяли эти индивидуальные детали иэлементы для создания или воссоздания “более масштабной картины”.

Моцартовская стратегия более напоминаетфазу диснеевского цикла между Мечтателем и Реалистом. Как Моцарт, так и Дисней,сначала накапливали некий объем отдельных сенсорных опытов, приобретенных,главным образом, путем синестезии различных чувств, до тех пор, пока они неначинали “видеть, какследует подать любой отдельный фрагмент”. Далее они дробили это болеемасштабное видение соответственно в партитуру или “раскадровку”.

Итак, в творческом процессе Моцарта можновыделить следующие этапы:

1. Систематическое взаимодействие междувнутренним состоянием Моцарта, характером физического движения и внешнимистимулирующими факторами создает условия, в которых возникают или реализуютсямузыкальные идеи и образы. Внутреннее состояние Моцарта (Ki), а такжефизическая и внешняя стимуляция (Ke) кодируются главным образом в терминахсенсорных переживаний и движения. Музыкальные идеи в форме создаваемыхаудиальных репрезентаций (Ac) возникают в результате процессасинестезии и сохраняются либо отсеиваются — в зависимости от того, попадаютли они в категорию приятных ощущений.

2. Группы звуков и музыкальных идей(“лакомые кусочки”) организуются в укрупненные структуры (“блюда”) путем ихподчинения правилам контрапункта и особенностям различных музыкальныхинструментов (Ar). Именно на этой стадии происходиткритическая оценка создаваемой музыки, после чего она либо принимается, либоотвергается, в зависимости от степени соответствия убеждениям и ценностям,связанным с музыкальным строем и “вкусами”, что влечет за собой активизациюпроцессов в левом полушарии. Эталонные построения для правил контрапункта ииндивидуальные особенности различных музыкальных инструментов даютсяметафорически, а может быть, и буквально — посредством ассоциации группзвуков с пищей и, возможно, со свойствами вкусовых ощущений и запахов(G/O).

3. “Блюдо” начинает обретать своесобственное существование или лицо, выходя за рамки Моцартовского “я”, и болеене нуждается в его сознательном участии. Законченное целое всплывает наповерхность из состояния погруженности в грезы в виде некого образа(Vc), представляющего собой гештальт всего сочинения в целом. Наданной стадии визуальная репрезентация играет, по-видимому, ключевую роль, носинестезии с эмоциями (Ki — “воспламеняет мою душу”, “какой это восторг”) и звучанием (Ac — “я слышу их все одновременно”)наиболее важны для мобилизации той части нервной системы, которая необходимадля образования данного гештальта.

4. Заключительная стадия, на которой всепроизведение полностью переносится на бумагу, является, по сути, процессом,обратным процессу укрупнения, с развертыванием или раскодированием того, чтобыло свернуто или закодировано в единое целое на предыдущих трех этапах. Записьмузыкального гештальта, включающего целый набор чувственных ощущений, вероятнеевсего, происходит посредством отображения элементов абстрактно созданногозрительного образа (Vc) по правилам хранимого в памятиобщепринятого нотного письма (Vr).

Стадии и уровни Моцартовскойстратегии

На уровне метастратегии наибольшеевпечатление производит ясность различения Моцартом разных стадий или уровнейтворческого процесса, исходя из чередования чувственных ощущений и метафор.Например, упоминание Моцартом “приготовления блюда” на второй стадии еготворческого процесса подразумевает применение микростратегии вкусовых ощущенийи запахов и одновременно — использование в качестве макростратегии метафоры трапезы дляпроцесса создания музыкального произведения. Метафора живописи и скульптуры натретьем этапе не только указывает на появление в микростратегии совсем иногочувства, но и вводит совершенно иной набор взаимосвязей на уровнемакростратегии.

Типы взаимосвязей, на которые мы обращаемвнимание, оценивая достоинства картины или скульптуры, отличаются от тех,которые мы отмечаем, пробуя блюдо или оценивая трапезу. Здесь каждый уровенькак бы располагает различным набором того, что Аристотель назвал “общимисвойствами”. Общие свойства — это качества, которые воспринимаются всеми чувствами. Аристотельопределил этим термином такие свойства, как “движение, покой, фигура, величина,число, единство”. С сенсорными ощущениями и движением звук обладает общностью водном, а с вкусом и зрением — совершенно в ином.

Метафоры являются одним из главнейшихмеханизмов, при помощи которых мы применяем “общие свойства”. Поэтому и уМоцарта выбор метафор отнюдь не случаен. Метафора столь же важна, как иприменяемая сенсорная система, поскольку она за­ключает в себе определенные типывзаимоотношений. Можно утвер­ждать, что Моцартовская метафора, в которой он уподобляетрождающееся в его сознании музыкальное произведение с “прекрасному полотну”,совершенно справедлива, ибо по степени выразительности, гармонии отдельныхдеталей и выдержанности композиции в целом все произведения Моцартапредставляют собой именно такие “полотна”.

Творческая стратегия Моцарта скорее сродниисканиям влюбленных, нежели каким-либо техническим процессам, требующим анализаи критической оценки. И в самом деле, однажды Моцарт определил сущностьметастратегии своего творческого процесса в целом следующими словами:“Я постоянно занят поиском двух нот, которые влюбленыдруг в друга”.

Сходство стратегии Моцарта состратегиями

Pages:     | 1 |   ...   | 24 | 25 || 27 | 28 |   ...   | 34 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.