WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 18 | 19 || 21 | 22 |   ...   | 34 |

Умение Диснея воплощать фантазии вреальность было столь же важным, как и его способность фантазировать. Плоды еготворчества оказывались на удивление обаятельными и абсолютно “жизненными”,оттого, что в творческом процессе Диснея принимали участие все чувства. Один изего компаньонов как-то заметил: “Белоснежкасуществовала в голове Диснея как что-то совершенно реальное... и он былкатегорически настроен на то, чтобы она вышла на экран именно такой, как он еезадумал”.

Как и Леонардо да Винчи, Дисней, вероятно,был очень склонен к зрительному пониманию глубинной природы всего, что онисследовал: “Мультипликация может дать объяснениевсему, что только способен породить человеческий разум”, утверждал он. Как и Леонардо, Дисней, имел склонность быть как“реалистом”, как и “мечтателем”:

“Чтобы быть правдоподобной, наша работадолжна иметь фактическое основание.14

Я положительно ощущаю, что мы не можемсоздавать вымышленные вещи, основанные на реальном, прежде чем познакомимся ссамой реальностью.15

Когда мы рассматриваем новый проект, мыпо-настоящему изучаем его — не только сам внешний замысел, но и все, что имеет к немуотношение”16.

Очевидно, что, как и Леонардо, Диснейчувствовал: для того, чтобы быть по-настоящему изобретательным, необходимаобратная связь между “мечтателем” и “реалистом” в самом себе.

“В мультипликации важно, что рисовать, а не просто умениерисовать. Это не просто рисование чего-то чертовски необыкновенного, но еще ипостоянное размышление об этом, и придание ему собственного лица. Я занялсятехникой рисунка до того, как мне следовало этим заняться. Мне требовалосьбольше натуры. Нужно было подучиться рисовать.

У нас в студии была художественная школа;объединявшая все искусства... У меня было четыре преподавателя: по композиции,натуре, анатомии и локомоции — изучению действия и противодействия. Это было необходимо. Беда втом, что все [мультипликаторы] хотели рисовать красивые рисунки. Я занялсялокомоцией, а не статикой. Это все равно, что поднести руку к глазам: пальцыудлиняются. А когда кто-нибудь останавливается, — к примеру, женщина — юбка все еще продолжаетдвигаться. Когда останавливается мышь, хвост обвивается вокруг нее. Мнеприходилось тратить с художниками уйму времени, прежде чем появились какие-тосдвиги”17.

Для того чтобы воплотить что-либо восязаемую реальную форму, необходимы технические средства и разработки. Диснейвсегда шел в ногу с техническим прогрессом и утверждал:

“Наш бизнес вырос вместе с техническимидостижениями. Если когда-нибудь этот прогресс полностью замрет, можнозаказывать похоронный марш для всей нашей отрасли. Вот в какую зависимость мы,художники, попали от новых средств и технических усовершенствований... Никто незнает, как далеко непрерывный рост может увлечь эту отрасль, если толькотехники по-прежнему будут давать нам новые и более совершенныесредства”18.

Главенствующая стратегия Диснея и егоосновная сила как реалиста заключались в способности разбивать на удобоваримые“доли” и упорядочивать свои фантазии. Фактически Дисней был первым, ктоприменил процесс раскадровки(story-boarding), применяемый ныне всеми ведущимикинематографистами. В сценарной комнате (комнате “Мечтателя”) Дисней специальновыделил одну стену, к которой каждый мог приколоть идею или предложение.Однажды комната была заново перекрашена, и он вошел в нее сразу после того, какгруппа мультипликаторов успела завешать рисунками свежевыкрашенную стену. Едваоправившись от первоначального шока, Дисней вдруг увидел, как легко емупроследить развитие сценария, просто глядя на последовательность рисунков.Поэтому он установил пробковые плиты по всему периметру комнаты и ввел в обиходраскадровку как основную форму развития замысла.

Процесс раскадровки/мультипликации

Раскадровка напоминает наглядноесодержание — онасостоит из неподвижных рисунков, представляющих собой последовательностьглавных событий сюжета фильма. По сути, раскадровка является продолжениемпроцесса мультипликации в более крупном масштабе. Мультипликация начинается ссоздания неподвижных рисунков, представляющих главные события конкретногоэпизода. Эти рисунки, как правило, создаются главнымхудожником-мультипликатором. После выполнения основной разбивки вспомогательная“мультипликационная команда” заполняет рисунками все интервалы между этими“верстовыми столбами”. Дисней всего лишь перенес этот процесс разбивки иупорядочивания в более крупный масштаб, став, таким образом, своего рода“метамультипликатором”.

Процесс “раскадровки” является мощнымсредством организации и планирования и может применяться на любом этапе съемкифильма, и для самых мелких разбивок, соответствующих отдельному движениюконкретного персонажа (32 рисунка в секунду), и для разбивок, соответствующихкакому-то действию или событию в отдельной сцене, вплоть до самой сцены илицеликом всего фильма.

С точки зрения стратегии, процессраскадровки и организации последовательности главных событий, необходимых дляполучения конкретного результата, не ограничивается кинематографом и можетприменяться для любого рода планирования — при составлении и организацииделового проекта, учебного семинара, книги, консультационного совещания,компьютерной программы и т.д.

Разумеется, Дисней снискал славу в первуюочередь благодаря своим фильмам и их героям. Это совсем не то, что простовысокая профессиональная квалификация, здесь требуется несколько иной типстратегии. Как отмечал Дисней:

“Мы хорошо освоили свой метод. Мынаучились заставлять наших героев играть убедительно. Мы узнали массу вещей осценическом искусстве и ракурсах кинокамеры. Мы кое-что узнали о выборе ритма ио темпе. Но хороший сценарный замысел в нашем бизнесе — вещь совершенно эфемерная. Он,похоже, состоит в основном из удачи и вдохновения. Он должен быть предельнопрост, чтобы полностью уложиться в семи или восьми сотнях футов. Помимо всегопрочего, он должен обладать тем неуловимым свойством, что называется словом“шарм”. Он должен быть незамысловат, завораживать любую публику и обладать ещемассой достоинств, которые словами не выразить, но можно лишь почувствоватьинтуитивно”19.

Ни с чем не сравнимая притягательностьДиснеевских мультфильмов берет свое начало в той стратегии, с помощью которойсоздавались их персонажи, и служит иллюстрацией второго по значению аспектатворческой стратегии Диснея. Дело в том, что Дисней был способенперевоплощаться в своих героев, вживаться в их “образы” и смотреть на мир в ихперспективе. На языке НЛП это можно было бы назвать способностью принимать“вторую позицию” (DeLozierand Grinder, 1987). “Первая позиция” обозначает визуальное, аудиальное и чувственное восприятиекакого-либо конкретного события в своей собственной перспективе. “Вторая позиция” означает визуальное,аудиальное и чувственное восприятие события, происходящее с позиций кого-либодругого, включая его систему убеждений и ценностей и эмоции. Например,представьте, что вы стоите на улице и видите человека, проезжающего мимо навелосипеде. Если вы продолжаете оставаться в своей собственной “первой позиции”в качестве наблюдателя, то видите велосипедиста в своей собственнойперспективе. Если же вы займете “вторую позицию”, то будете видеть всепроисходящее в перспективе едущего велосипедиста. Перспективой же “третьей позиции” будет видение себясамого, наблюдающего за проезжающим велосипедистом, происходящее из какой-тотретьей независимой точки (как если бы это было отснято камерой).

Вероятно, Дисней обладал исключительнойспособностью занимать “вторую позицию”. Один из его мультипликатороввспоминал:

“Мики всегда озвучивал сам Дисней, приэтом он так досконально чувствовал текст и всю ситуацию, что не мог удержатьсяи начинал по-настоящему играть, со всеми жестами и телодвижениями, которые шлипо сценарию”20.

Ставя себя на место персонажа и начинаявоспринимать все с его позиций, Дисней мог более тонко ощущать мотивации иповедение своего вымышленного героя. Возможно, это также способствовалоуглублению его творческого процесса, позволяя неожиданно открывать, как егоперсонаж мог бы действовать в какой-то конкретной ситуации, вместо того чтобыпытаться найти это логическим путем.

В действительности и диснеевский процессперехода на вторую позицию, и синестезия одинаково способствуют болееимпровизированным формам творчества, в которых новые идеи рождаются одна издругой (как в начале было рассмотрено на примере из Книги Бытия). По словамодного и мультипликаторов Диснея:

“Он не был занятодной всепоглощающей мечтой — он придумывал ее по ходу дела. Каждая сделанная им вещьподсказывала что-то новое — то, что никогда еще не пытались делать и что зрителям захотелосьбы увидеть”21.

Помимо того, что процесс непосредственногофизического перевоплощения в своих героев был основной частью творческойстратегии Диснея, он также играл заметную роль в способности Диснея быть“реалистом”. Если вы можете что-то сыграть или представить в лицах, вы темсамым делаете это реальным и осязаемым, помогая другим воспринять эту фантазиюв конкретной форме.

В целом, Дисней-реалист был болееориентирован на сенсорный опыт и активное действие, нежели на зрительноевосприятие. Реалист сосредоточен на будущем, но действует в болеекратко­срочнойперспективе, чем Мечтатель, “как если бы” долгосрочное видение было достижимо,и пользуется последовательными приближениями для “разукрупнения” плодоввоображения в реальности. Дисней сформулировал это так:

“[Мультипликация] — это та область, обозримыепределы которой лежат где-то далеко в будущем... Что же касается прошлого,единственное важное заключение, которое я могу из него вывести, это то, чтопублика будет платить за качество, и незримое будущее само позаботится о себе,если каждый день хоть чуточку подрастать...

[Наш успех] был построен на тяжелом трудеи энтузиазме, на единстве цели, на преданности своему делу, на вере в будущее идостигнут прежде всего благодаря постоянному, ежедневному росту, когда мыпросто осваивали свое ремесло и учились”22.

Именно сочетание мечтателя и реалиста водном человеке позволяет по-настоящему потрясти мир. Дисней верил в то, что онделает нечто большее, чем просто создание мультфильмов. Во время работы надсвоим новаторским полнометражным мультфильмом “Фантазия” (который и сегодня так жепопулярен, как и пятьдесят лет назад, когда он впервые вышел на экраны), Диснейговорил своим мультипликаторам: “Это не простообласть мультипликации. Мы можем покорять здесь целые миры”23.

Известный британский политический сатирики коллега-мультипликатор Дэвид Лоу сделал Диснею замечательныйкомплимент:

“Не знаю, провел ли он сам хоть однулинию. Я слышал, что на его студиях трудятся сотни художников, которые делаютвсю работу. Но я полагаю, что на нем лежит руководство, постоянный поисксовершенства в этом новом виде изобразительного искусства, решение проблем вовсе возрастающем масштабе и, определенно, с прицелом более высоким и дальним,чем просто коммерческий успех. Это стиль руководства настоящего художника. Этопозволяет Диснею не просто как рисовальщику, а как художнику, наделенному умом,стать наиболее значительной фигурой в графическом искусстве со временЛеонардо”24.

Микроанализ Диснея-Критика

Хотя Дисней и был полностью поглощен своейработой, его критическое отношение к ней никогда не ослабевало. Более того, егокритические замечания были настолько острыми и выразительными, чтомультипликаторы прозвали сценарную комнату, в которой проходило первоерассмотрение работ, “карцером”:

“Мультипликаторы видели Диснея насценарных собраниях, где он сам изображал, как должно происходить действие, а вследующий раз — в“карцере”, когда приходил их черед показывать, как им удалось сделать эти сценыв мультипликации”25.

В то время, как Дисней-мечтательвдохновлялся идеями и приходил от них в восторг, у Диснея-критика подход былсовершенно иным.

“Он полагал, что каждый должен работатьтак же напряженно, как и он сам, и ожидал от всех такого же воодушевления изаинтересованности в том, что мы делали. Он никогда не щадил чужих чувств,поскольку был заинтересован только в конечном продукте, а не в том, кто подаллучшую идею, или внес неудачное предложение, или ожидал восторгов публики. Мывсе были в одной упряжке и тот, кто пытался тянуть в свою сторону, разрабатываяидею, которую Уолт ранее не одобрил, напрашивался на неприятность и непременнополучал ее”26.

“Критик” оценивал плоды трудов “Реалиста”.Внимание Критика сосредоточивалось не на творческом вдохновении Мечтателя и нена организационных вопросах и изысканиях Реалиста, а на качестве конечногорезультата. В “карцере” новые идеи и разработки не встречали того радушногоприема, который находили у Мечтателя и Реалиста. Здесь ценился только“продукт”.

Студия Диснея первой начала затрачиватьвремя и деньги на съемку начальных, черно-белых вариантов своих мультипликаций,чтобы оценить их до того,как они попадут на конечную стадию производства. Дисней писал об этомтак:

“Мне кажется удивительным, что мы былипервой группой мультипликаторов, которая вообще получила возможностьисследовать свою работу и исправить ее ошибки до того, как она попадала наэкран... Каждый фут черновой мультипликации проецировался на экран,анализировался и перерисовывался снова и снова, пока мы наконец не моглисказать: “Это лучшее, на что мы способны”. Мы устремились в погоню засовершенством, но, поскольку в этом деле невозможно достичь совершенства, мыпостоянно испытывали разочарование”27.

Важную роль критического начала в себесамом Дисней оценил на собственном опыте, и главным образом — из-за первого финансовогопровала “Фантазии”, проектаего мечты. Его брат Рой вспоминает:

“После “Белоснежки” Уолт хотел ставить дваполнометражных мультфильма в год. Мы не могли этого выдержать. Мы росли какгрибы после дождя и работали неэффективно. Война, перегруженность, а такженезнание рынка отправили нас ко дну. Каждый творческий человек настолько занятсвоей работой, что не желает заниматься вопросами рынка. Уолт был именно такимпарнем, пока не получил свой урок. После этого он стал очень внимательноотноситься к исследованию рынка. Он быстро учился”28.

Сам Дисней говорил об этом так:

“Я чувствую себя тем более счастливым, чембольше людей нам удается порадовать. Зрители — это наши клиенты. И уважение,которое мы заслужили у публики, было взято за основу и закреплено в нашейорганизации. Вы создаете сценарий. Любой писатель, который хочет забитьсяподальше в нору, поступает глупо. Он не получит ни резонанса, ни новых идей. Яникогда не стану забиваться ни в какую нору. Я говорю, я отбиваю подачи, яизменяю свое мнение”29.

Pages:     | 1 |   ...   | 18 | 19 || 21 | 22 |   ...   | 34 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.