WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 41 | 42 || 44 | 45 |   ...   | 51 |

В третьем выступлении было упомянуто, чтопедагоги постоянно проводят со студентами упражнения, о которых говорилСтаниславский и которые актер должен выполнять всю жизнь. Об "элементах" в этомвыступлении не было сказано ничего, за исключением одной фразы: "Если, скажем,актер от природы легко овладевает органичностью поведения на сцене, а такиевстречаются, то зачем его мучить упражнениями на овладение соответствующимиэлементами системы"

Еще один выступающий, посетовав на то, чтов педагогике существует своеобразный формализм, когда "бесконечные сидения наупражнениях" превращают их в самоцель, и на то, что "наши студенты слишкомдолго общаются с несуществующими предметами ", рассказал, что в их училищеначинают обучение с тренировки внимания студентов. Как упражнение на вниманиепрактикуется там и этюд на память физических действий. Затем тренируетсявоображение, и эта тренировка приводит студента к пониманию, что такоепредлагаемые обстоятельства, оценка факта, отношение к факту. А затем студентыпереходят к одиночным этюдам. Что же выявили все эти выступления

  1. Что декларируемая важность для актера тренинга и муштры остаетсяблагим пожеланием и не претворяется в дело, поскольку на весь, дажекомплексный, тренинг дается один семестр из восьми.
  2. Что методика комплексного изучения и освоения элементов (чего– системы, актерскогомастерства или сценического самочувствия) ограничивается упражнениями напамять физических действий, в которых "все есть".
  3. Что противники комплексной методики предпочитают не последниеоткрытия Станиславского, а систему в ее первоначальном виде, где на первомместе стояло –сосредоточенное внимание.
  4. Что так называемому творческому развитию системы Станиславскогодолжно, видимо, предшествовать изучение этой системы, изучение ее теоретическихоснований, осмысление всей совокупности приемов, предложенных Станиславским, ане комментирование только одного из этапов развития системы, будь он первым,вторым или последним, этот этап.

Через несколько лет программа курса"Мастерство актера" была переиздана в исправленном варианте. Задача первогокурса уже не состояла в том, чтобы добиться от студента органического действия,а содержала требование воспитывать у студентов умение верно и органичнодействовать. Вместо категорического требования начинать обучение с упражненийна беспредметное действие в программе появились неопределенные слова обупражнениях, "которые предлагает педагог с целью привить студентам верныенавыки подлинного действия в данных предлагаемых обстоятельствах". Какиеупражнения здесь имеются в виду – программа не уточнила.

Основная же тенденция комплексностисохранилась и в этой программе. Вновь были отпечатаны инструктивныесакраментальные и неопровержимые слова, что все элементы органическисвойственны природе человека, что в жизни они существуют и выявляютсянераздельно, в комплексе, в единстве, и что "совокупность этих элементов естьдействие". Прошло уже несколько десятилетий, а программы пребывают все в той жепозиции.

И слово "тренинг", произнесенноеСтаниславским несколько десятков лет назад, к сожалению, продолжает витать ввоздухе, смущая составителей программ и не воплощаясь в методическиразработанную и обязательную составную часть актерского воспитания.

<<<ОГЛАВЛЕHИЕ >>>

Библиотека Фонда содействия развитиюпсихической культуры (Киев)

<<<ОГЛАВЛЕHИЕ >>>

12. ДЕЙСТВОВАНИЕСЦЕНИЧЕСКОЕ И ЖИЗНЕННОЕ

Жизнь человеческого духа роли – реальное бытие образа. Поэтому вискусстве переживания реальность, заключенная в роли, – это тоже жизнь, постояннодвижущаяся и изменяющаяся. Именно поэтому Станиславский требует – играть "каждый раз, как в первыйраз", и именно поэтому он советует постоянно обновлять что-то в деталяхпредлагаемых обстоятельств. В искусстве же представления актер строит своюроль, создавая цепь застывших, раз навсегда решенных "слепков чувств", лишьвнешние оболочки, формы чувства.

Здесь кстати будет в скобках заметить, чтонасильственное вдалбливание режиссером актеру субъективных своих представленийо роли прямиком ведет (иногда неожиданно для режиссера) к представлению, потомучто режиссер пытается сформировать сознание актера, вместо того чтобы вместе сактером познать бытие человеко-роли.

Бытие образа соответствует жизни человекав той же мере, в какой сценическое действие соответствует жизненному. Знакаравенства между ролью и жизнью, между сценическим и жизненным действиями нет.Реалистическое искусство, в противоположность натуралистическому, предполагаетсознательный отбор конкретных жизненных проявлений. Четкое отграничениесценического действия от жизненного так же важно, как и нахождение общих черт,сближающих эти действия.

И у сценического и у жизненного действия– одинаковая природа,они протекают по одним и тем же законам жизни, это сходные, хотя и разные,явления. Как братья-близнецы, оба – явно и несомненно живые, похожие друг на друга, но у каждого свойхарактер, свое имя и свое поле деятельности.

И то и другое действие органическипроявляется как подлинное, то есть логическое, целесообразное и продуктивное,обнаруживающее истину страстей и правдоподобие чувствований в заданных жизнью(или воображаемых актером) обстоятельствах. Психические процессы при том идругом действии рефлекторны по своей природе. Этим исчерпывается их сходство.

Жизненное действие определяется характеромчеловеческой личности, теми индивидуальными его особенностями, которыескладываются в его жизни и обнаруживаются в отношениях, ему присущих, к людям,предметам и явлениям окружающей действительности. Сценическое же действиенаправляется характером образа, сверхзадачей роли и сверхсверхзадачей артиста.

Рефлекторная природа психических процессовв жизненном действии основывается на неожиданности и неповторимости каждогопредстоящего жизненного мгновения (даже если что-то ожидается или что-топовторяется), и в этом – основное отличие жизненного действия от сценического, в которомвсе должно быть "как в первый раз" и в то же время все задано в роли и известнонаперед.

Сделать известное – неизвестным, то есть заданное вроли – рождающимсявпервые на сцене –вот основная задача актера. Он выполняет ее, строя сценическое действие позаконам жизни.

Не забудем только, что жизненное действие,хотя и осуществляется каждый раз, как в первый, нередко содержит и элементымеханического, автоматического действия. Ведь наш механизм саморегуляциистремится заавтоматизировать как можно больше элементов жизненного действия.Это ярче всего проявляется в профессиональной деятельности людей.

Возьмем пример из жизни, в которомавтоматизация почти не заметна. В любом бытовом разговоре всегда встречаются и"перворожденные фразы" – результат обдумывания вопроса или мысли собеседника – "эвристические" фразы, имеханические, штампованные фразы.

Вот простейшая переброска репликами изживого разговора в больнице (приводится запись студента, который анализировал"механическую" речь). Медсестра утром будит больного, чтобы поставить емуградусник, а больному хочется еще поспать.

МЕДСЕСТРА: Градусник!

БОЛЬНОЙ: А у меня всегда нормальная.

МЕДСЕСТРА: Думаете

БОЛЬНОЙ: Не только думаю – знаю.

МЕДСЕСТРА (начинает сердиться): Слишком много вызнаете, больной. Берите градусник!

БОЛЬНОЙ (умоляет): Сестричка!.. Такая красивая итакая жестокая... Ну дайте поспать, а

Вся первая половина разговора – мгновенная, автоматическаяперекидка словами. Первое обращение сестры абсолютно автоматично. Оно возникаету нее так же непроизвольно, как непроизвольно само движение руки, протягивающейбольному градусник. Движение руки вызвало это привычное: "Градусник!"

Ответ больного, еще сонного, еще сзакрытыми глазами, возник немедленно. Его продиктовали предлагаемыеобстоятельства ("дайте поспать"). Быстрота ответа показывает, что у больного небыло времени, чтобы придумать, как отвертеться от градусника, но что вбольницах он не новичок, некоторых сестер ему удавалось убедить прежде (и нераз!) этой нехитрой фразой, так что думать тут незачем, язык сам откликается.

Две последующие фразы продолжают этуавтоматическую переброску привычными для данного больного и данной медсестрысловами. Но градусник продолжает торчать перед глазами, а медсестра начинаетсердиться. И больной вынужден думать, как бы ему умаслить сестру. Поэтомудальнейший разговор приобретает "перворожденный" характер.

Говоря о жизненном действии и сценическом,нельзя упускать из виду и следующего обстоятельства: в каком бы качестве нипребывал актер на сцене, по какой бы системе ни играл – его существование на сцене естьжизненное явление, протекающее по законам жизни. Значит, сценическое действие– одно из проявленийжизненного действия в широком смысле этого слова. Осуществляя сценическоедействие, находясь в образе, актер остается вместе с тем и самим собой, то естьвидит своими глазами, слышит своими ушами, действует своим собственным телом. Вэтом смысле обыденное выражение "он не живет на сцене" – чрезвычайно условно (кромеверного – "он неживет в образе").

Жизнь многообразна в своих проявлениях,человеческие характеры индивидуальны; искреннее, непосредственное, механическое(в виде стертых слов-штампов), и даже притворное, наигранное и фальшивое,– все это так частовстречается в повседневной жизни, что в конце концов любое действие актера,любой штамп и наигрыш (кроме слишком уж "актерских") могут восприниматься инередко воспринимаются так называемым неискушенным зрителем как органическоеповедение. Протест –"так в жизни не бывает" – возникает обычно лишь тогда, когда жизнь актера на сцене ужслишком явно противоречит логике образа.

Актер живет в образе, выстраивая своюжизнь в соответствии с логикой образа. Он, следовательно, подчиняет своеорганическое существование, вне которого он (как живой человек) не можетпребывать, – логикеобраза, логике взаимоотношений образа с окружающей средой. Значит, когда мыговорим о возбуждении творчества органической природы, мы понимаем под этимпуть к слиянию актера с образом, или другими словами, – путь к превращению жизненногодействия в сценическое.

С этой точки зрения, процесс игры на сценеи процесс подготовки роли – это преобразование жизненного действия в сценическое, при которомживой человек-актер и заданная роль образа превращаются в человеко-роль.Превращение это (по существу и буквально – перевоплощение) не можетсостояться иначе, как случайно, если актеру неизвестны механизмы жизненногодействия и неведомы пути превращения жизненного действия в сценическое. Тренингпризван этому помочь.

Неорганическое существование актера вобразе, стихийное то попадание, то выключение из образа как раз исвидетельствуют о том, что актер ждет, когда на него "накатит", хотя сам факттакого пассивного ожидания психологически исключает возможность какого бы то нибыло перевоплощения.

<<<ОГЛАВЛЕHИЕ >>>

Библиотека Фонда содействия развитиюпсихической культуры (Киев)

<<<ОГЛАВЛЕHИЕ >>>

13. ПСИХОФИЗИЧЕСКАЯСТРУКТУРА ДЕЙСТВИЯ

Теперь рассмотрим сценическое и жизненноедействия с позиций психофизиологии.

Органы чувств – первые разведчики человека в еговзаимодействии с окружающей средой. Ощущения и восприятия дают толчок квозникновению любого жизненного действия, любой эмоции, любой мысли. Онисвязывают человека с действительностью и позволяют ему проявить себя вотношениях с окружающим миром. Чтобы получить направляющую нить в методическойразработке упражнений тренинга, нужно разобраться в психофизиологическихмеханизмах работы органов чувств.

По традиции мы еще продолжаем говорить опяти внешних чувствах – о зрении, слухе, осязании, обонянии и вкусе. Наука давно ужерасширила этот список. Современная классификация ощущения (воспользуемся книгойБ. Г. Ананьева "Теория ощущений") такова:

  1. Зрительные ощущения с явлениями ахроматического зрения,хроматического зрения и пространственного видения.
  2. Слуховые ощущения, с явлениями речевого, музыкального ипространственного слуха.
  3. Вибрационные ощущения (занимающие промежуточное положение междуслуховыми и осязательными).
  4. Тактильные (кожно-осязательные) ощущения.
  5. Температурные ощущения.
  6. Болевые ощущения.
  7. Кинестетические (мышечно-двигательные) ощущения. Здесь различаюткинестезию рабочих движений рук, кинестезию рабочей позы и опорно-двигательногоаппарата и кинестезию голосового и речедвигательного аппарата (артикуляционноймоторики).
  8. Вестибулярные (статико-динамические) ощущения равновесия,замедления и ускорения.
  9. Обонятельные ощущения.
  10. Вкусовые ощущения.
  11. Интероцептивные (внутренностные) ощущения.

Человек действует, предметы и явленияматериального мира воздействуют на его органы чувств, в результате рождаютсяощущения как отражения отдельных свойств предмета или явления.

Кора головного мозга является как бысовокупностью многих экранов проекций органов чувств, и экраны этивзаимосвязаны друг с другом. Часть их занята отражениями ощущений – зрительных, слуховых,обонятельных и т. д. В центре каждого экрана – скопление клеток, которыепредставляют мозговой конец анализатора. Оно окружено рассеянными клеткамианализатора, которые входят в области, смежные с ядрами других экранов.Некоторые клетки имеют до 10 тысяч контактов с другими клетками. Все экраныорганов чувств занимают у человека сравнительно небольшой участок коры, большаяже часть ее занята ассоциативной областью, объединяющей всю работу мозга вединое целое.

Экраны органов чувств – это служба информации,собирающая сигналы от внешнего мира и от внутренних органов человека.Ассоциативная область – это служба действия на основе полученной информации.

Как работает этот аппарат

Человек прислушивается. Его зовут: "Игорь!Ты где" Звуки доносящегося голоса – это своеобразный вид внешнейэнергии, которая воздействует на нервные клетки принимающего аппарата ипреобразуется здесь в другой вид энергии (И. П. Павлов называл ее нервнымтоком). По центростремительным нервам проводящего аппарата нервные импульсывозбуждения передаются к экранам проекции.

Pages:     | 1 |   ...   | 41 | 42 || 44 | 45 |   ...   | 51 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.