WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 39 | 40 || 42 | 43 |   ...   | 51 |

В 30-х годах при ВТО в Москве работалакомиссия по изучению высшей нервной деятельности актера. В конце 40-х годовакадемик Л. А. Орбели намеревался возобновить работу комиссии. Впоследствииэтими вопросами занимались такие ученые, как Ю. П. Фролов, Э. Ш. Айрапетьянц,П. В. Симонов, Б. Г. Ананьев, П. К. Анохин. Последний ставил в свое времявопрос об организации экспериментального театра, где изучалась бы актерскаядеятельность.

К сожалению, по разным причинам многие изэтих начинаний не получили достаточного развития. Но время настоятельно требуетсоединенных усилий работников науки и искусства.

Станиславский изучал труд И. П. Павлова"Двадцатилетний опыт объективного изучения высшей нервной деятельности(поведения) животных". В последние годы своей жизни он, по воспоминаниямучеников, употреблял в беседах с актерами термины павловской школы и завязалпереписку с Павловым. В 30-х годах, таким образом, наметились личные контактымежду ними, одинаково исполненными желаниями "поверить алгеброй гармонию",обогатить искусство знанием – психофизиологией. Известно, что инициатива к личному сближениюмежду ними исходила от Павлова. Любопытно, что еще в 1922 году Станиславскийвстретился с

Павловым, который говорил "о слиянииискусства с наукой" (это отмечено в одном из писем Станиславского). Тяжелаяболезнь Станиславского в 30-х годах помешала, к сожалению, тесному сближениюмежду ними.

Разговор о механизмах творчества связан сзаветом Станиславского, не раз уже упоминавшимся в этой книге: "Познайте своюприроду, дисциплинируйте ее".

Единственный путь познания самого себя– путь действия,активного воздействия на свою природу и взаимодействия с окружающей средой.Только на этом пути и может человек по-настоящему познать себя – действуя в жизни и оценивая своидействия.

Ведь не только стихийно жить и стихийнодействовать способен человек. Он еще способен осознавать свои действия иизменять свою природу, активно воздействуя на нее. И – пойдем дальше – осознавать и изменять не толькостихийно, но и целенаправленно, планомерно. Поэтому и поставил Станиславскийрядом с "познайте свою природу" – "дисциплинируйте ее".

Всякое жизненное действие – это и результат, и процессвзаимодействия человека с миром. Все, что в жизни у нас "получаетсянепроизвольно", и все, что мы "умеем" в жизни делать, должно стать предметомсознательного изучения и освоения в тренинге для того, чтобы все делалось насцене "каждый раз как бы впервые".

Как мы воспринимаем явления жизни Как мывоздействуем на них Как взаимодействуем с другими людьми при нашем общении сними Как воспринимаем мысль партнера Как рождаются наши ответные мысли Каксовершаем мы самое простейшее физическое действие На все эти вопросы тренингдолжен дать ответ, причем он должен дать его не только нашему сознанию, но ивсему нашему телу.

Выходит, актерский тренинг должен исходитьиз элементов, создающих жизненное самочувствие и проявляющихся в действии.Самые первые, самые простейшие его элементы – ощущения и восприятия, которыемы получаем от органов чувств, непрерывно связанных с окружающим миром. Видимо,с них и надо начинать. Развитие органов чувств и совершенствование механизмоввосприятия – перваязадача тренинга, поскольку именно восприятие, согласно современной психологии,есть основной регулятор действия.

"Чистых" ощущений – только зрительных, например, илитолько слуховых – небывает. Ощущения включаются в восприятия в разнообразных сочетаниях, спреобладанием то одного, то другого, и все они у человека "прикреплены" ковторой сигнальной системе, к слову, произнесенному или промелькнувшему вмыслях. Совершенствование образной памяти и освоение механизмов мышления и речи– вторая задачатренинга.

Воспринимая окружающий мир, действуя внем, человек находится в постоянном взаимодействии с миром, людьми. Освоениемеханизма жизненного взаимодействия – третья задача тренинга.

И все они сливаются в главную задачу– делать себя!

С этим призывом вряд ли кто-нибудь станетспорить. С ним согласны все – теоретически. А на практике

Создалось такое удивительное положение,когда в одних и тех же стенах театрального учебного заведения мы можем увидеть,как в одной мастерской занимаются только упражнениями на память физическихдействий – поСтаниславскому!; в другой мастерской занимаются только упражнениями навнимание, на отношение к факту, на перемену отношения к партнеру и другимиупражнениями, созданными Вахтанговым еще 60 лет назад и существующими в нашидни в том же первозданном виде – по Станиславскому!; в третьей аудитории только "отрабатываютвнимание", и вот стучат ладони напряженных учеников, механически отбивающих"пишущую машинку" –по Станиславскому!; в четвертой аудитории даже "пишущая машинка" преданаанафеме, и педагоги осваивают с учениками сценическое действие в игровыхэтюдах, содержащих "комплекс элементов" – тоже по Станиславскому. Что вэтих непримиримых направлениях действительно от Станиславского (от духа егосистемы, а не от буквы), а что – от лукавого Установить это нужно не для того, чтобы предписатьвсей театральной педагогике следовать по одному, единственно верному пути.Прокрустовы привычки, догматическая регламентация "от" и "до" – несовместимы с законамиискусства. Но педагог не может не искать, не думать, какой фундамент прочнее,на какой почве лучше развиваются ростки актерского дарования.

Иногда театральную педагогику уподобляютискусству скульптора. Под его резцом, отсекающим все лишнее от бесформеннойглыбы мрамора, рождается прекрасная Галатея. Красивое, соблазнительноеуподобление. Оно со всей категоричностью утверждает – то, что называетсяартистическими способностями, есть врожденный дар. Надо его только выявить,высечь из мраморной глыбы, отшлифовать.

Получается, что воспитание актерапредставляет собой некий совершенно особый процесс, не имеющий никаких связей собщими законами обучения и воспитания, исключающий сознательное ипоследовательное овладение конкретным материалом, базирующийся только наслучайном выявлении подсознательного. Поэтому нигде больше, как именно втеатральном образовании, нет таких старомодных и неплодотворных, кустарныхприемов обучения.

Какой уж тут мрамор Тут ученик и впрямь– глина в рукахсоздателя, творящего копии по своему образу и подобию, по системе "делай, какя!"

Ученику при таком обучении удается, влучшем случае, выявить некоторые из тех творческих качеств, с которыми онявился в мастерскую, а о развитии и совершенствовании его природных задатков, онавыках самостоятельного творчества не может быть и речи.

Или не нужен никакой особый тренингтворческой психотехники Или сама идея особого тренинга творческих навыков иумений противоречит современной науке Может быть, достаточно тренинга потехнике речи и по сценическому движению Пусть тренируется речевой аппарат,пусть воспитывается в ученике пластичность, совершенствуются ловкость,ритмичность и навыки управления телом, а все остальное само собой приложится– и легко возбудимоевоображение, и умение быстро переключаться, и навыки наблюдательности, ивладение приемом сознательного "внедрения видений" Может быть, эти актерскиекачества проявятся вернее всего в ходе занятий над этюдами и диалогами– незаметно,"ненасильственно", как принято говорить

Для того чтобы решить эти вопросы,необходимы широкие открытые дискуссии, в которых слово будет предоставлено итеатральным практикам, и философам, и психологам, и физиологам.

<<<ОГЛАВЛЕHИЕ >>>

Библиотека Фонда содействия развитиюпсихической культуры (Киев)

<<<ОГЛАВЛЕHИЕ >>>

10. КАККЛАССИФИЦИРОВАТЬ УПРАЖНЕНИЯ

Первое затруднение, с которым встречаетсясоставитель сборника упражнений актерского тренинга, – необходимость как-токлассифицировать упражнения, разнести их по определенным разделам, каждый изкоторых преследовал бы свою особую цель. Ю. Кренке, например, следуявахтанговской разработке тренинга, первым разделом поставил в своем сборнике"внимание" и сформулировал в этом разделе "первый закон внутренней техникиактерского искусства": "Внимание актера, находящегося на сцене, должно быть вкаждый момент сосредоточено на определенном верно найденном, произвольно взятомобъекте".

Конечно, так. Но почему это "первыйзакон"

Станиславский придавал огромное значениеактерскому вниманию. В пятой главе книги "Работа актера над собой", посвященнойсценическому вниманию, ученик решает завести отдельную тетрадь "тренинга имуштры". В пятой!.. Так значит ли это, что с тренировки внимания нужно былоначинать, и – первыйли это закон И еще –некое "внимание вообще" надо тренировать или что-нибудь другое

Если уж говорить о первом, то естьглавном, законе, то нужно вспомнить строки из итоговых страниц системы: "Первыйиз трех китов, –объяснил Аркадий Николаевич, – как известно, принцип активности и действия, говорящий о том, чтонельзя играть образы и роли, и страсти, а надо действовать в образах и страстяхроли". Вспомним еще: "Сценическое творчество как при подготовке роли, так и приповторном исполнении ее, требует полной сосредоточенности всей духовной ифизической природы актера, участия всех его физических и психическихспособностей". А полная сосредоточенность всех сил актера – это не только внимание, и ужникак не внимание само по себе. В нее входят – и внимание к объекту, имагическое "если бы", которое будоражит воображение, и целесообразноосвобожденное тело, и ясно осознаваемые цели действия, и сам процесс действия.

Принцип последовательности упражнений в"Работе актера над собой" ясно показывает, с чего нужно начинать. Послевступительных занятий, раскрывших ученикам сущность действенной природыактерского творчества, Торцов-Станиславский переходит к упражнениям,развивающим творческое воображение. В четвертой главе он начнет разговор овидениях внутреннего зрения и лишь в следующей, пятой главе – о сценическом внимании.

С развития воображения, зрительныхвосприятий и начинается в "Работе актера над собой" собственно тренинг. И дажераньше: обосновывая необходимость продуктивного и целесообразного действия,Торцов-Станиславский вводит первое упражнение, предложив Малолетковой искатьспрятанную булавку. Найти булавку – это значит рассмотреть все в комнате и увидеть, куда оназатерялась. Как будто одно и то же – смотреть и видетьТорцов-Станиславский настаивает: нет, не одно и то же. Можно смотреть и невидеть! – великоеоткрытие для человека, постигающего механизмы жизненного действия. Физически– цель упражнениядостигается с помощью тренируемого "рассматривания", то есть путемнаправленного, сосредоточенного, действенного зрения, с какой-то вымышленнойцелью: найти булавку!

Что значит – развить фантазию ученика Делатькакие-то специальные упражнения "на фантазию" Нет. Во-первых, надо помогатьученику постоянно обогащать его знания, пополнять запасы впечатлений, научитьего удивляться, воспитать у него наблюдательность, зоркость, умение размышлятьнад увиденным и услышанным. Во-вторых, надо привить вкус к фантазии, интерес,выявить на конкретном примере его жизни и учения неожиданную пользу фантазии.В-третьих, надо многими упражнениями планомерно и тщательно развить отдельныекачества чувственных умений ученика – силу реакции, ее глубину,интенсивность, быстроту переключения представлений, внутренних видений и т. д.Словом, нужно заняться явлениями не только психического, но и физическогопорядка (хоть такое деление чрезвычайно условно).

Логично было бы классифицироватьупражнения по разделам задуманного Станиславским "тренинга органов чувств" сучетом того, что тренировка каждого из чувствований, преследуя как физические,так и творческие цели, проводится в форме действенного анализа простейшихэлементов органического действия, то есть в действии, доведенном до чувстваправды и веры.

<<<ОГЛАВЛЕHИЕ >>>

Библиотека Фонда содействия развитиюпсихической культуры (Киев)

<<<ОГЛАВЛЕHИЕ >>>

11. ТРЕНИНГ ВПРОГРАММАХ АКТЕРСКОГО ОБУЧЕНИЯ

Достаточно было бы ограничитьсяконстатацией того прискорбного факта, что в программах актерского обучения,просто-напросто не существует тренинга. Однако не мешает взглянуть на этипрограммы, чтобы понять, почему у тренинга такая печальная судьба. Может быть,даже не анализ программ, а простое знакомство с ними обнаружит со всейочевидностью, что продуктивность тренинга творческой психотехники может найтисвое место в программе лишь в том случае, если ее составители верят, чтотворческий процесс –познаваем, что органическое действование актера подчинено законам жизненногодействия. Если они. знают, что без познания законов жизненного действияневозможно (иначе, как случайно) освоить сценическое действие. И последнее– если известнаяистория о любознательной сороконожке не является краеугольным камнем их догматаверы. Так что они не считают опасным или зазорным – разбираться в сложном сплетениимеханизмов жизненного действия.

В архивах Ленинградского театральногоинститута (ныне Санкт-Петербургская академия театрального искусства)сохранились любопытные образчики программ обучения. Вот одна из них,составленная в 1920-х годах:

"Основной целью и задачей моегопреподавания сценического искусства служит выявление в сознании учащихсяпредставления, переживания и осуществления борьбы двух противуположных "правд"мироотношения в изображаемых ими образах.

Форма

Утверждение формы как необходимогоэлемента в преподавании сценического искусства. Содержание обусловлено формой.Необходимость гармонии между формой и содержанием. Норма в сценическомискусстве: идеальные средства выражения, голос (постановка голоса), речь(правильность речи), ритм (выражение стиля данного автора), сценическоедвижение (соответствие между переживанием и его выражением).

Содержание

Герой в его обстановке. Главный мотив егопереживания. Сценическое воплощение образа путем определения характерныхособенностей его психики и степени выражения этих особенностей в связи с общимходом действия всей пьесы"...

Pages:     | 1 |   ...   | 39 | 40 || 42 | 43 |   ...   | 51 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.