WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 35 | 36 || 38 | 39 |   ...   | 51 |

"Мимика. Характер. Жесты. Практическоеруководство. По системе Ф. дель Сарте. В помощь выражению чувств. Составлено А.Жироде, преподавателем музыки и декламации национальной консерватории и Оперы.С 34 гравюрами вне текста, содержащими 250 изображений, оригинальных рисунков,гравированных по меди Гастоном ле Ду и портретом автора, сделанным Е. Дуэзом".

Мимика, характер и жесты – что же об этих важных актерскихсредствах выражения чувств сообщает нам теория дель Сарте

Оглавление книги – внушительно. Разделы такие:"Теория метода (Философия системы. Определение эстетики. Определение сущности:жизнь, разум и душа и т. д.). Язык мимики (Перечень мимических факторов). Ожесте (Порядок очередности упражнений). Семиотика (Воплощение мимическихфакторов: Глаз. Веко. Взгляд. Бровь. Рот. Нос и т. д.). Статика. Динамика".

Видно, что внешние обозначения внутреннихсостояний зафиксированы в своих типических выражениях. А внутренние позывы иоправдания О них в книге не говорится.

А о чем говорится

Прежде всего о самом дель Сарте.

Как пишет составитель, Сарте стремилсясвязать искусство с наиболее возвышенными свойствами человеческой души и вследующих кратких словах сформулировал задачи предмета своего преподавания:

"Искусство – есть материализация Идеала иИдеализация материи".

Составитель уточняет: "Человек чувствует,размышляет, вожделеет в силу принципов или сущностей, именуемых: Жизнь, Разум,Душа. Жизнь – этоолицетворение душевной чувственной силы. Разум – это олицетворение отражающихвозможностей бытия. Душа – это олицетворение впечатлительных житейских добродетелей. Эти трипринципа, хоть они и различны, не могут существовать один без другого, формируяв своем единстве наше Я".

После этого теоретического кредо идутнаукообразные формулы, чертежи и выводы, из которых приведем лишь некоторые:

"Синоптическая таблица. Состояния бытия пожанрам: интеллектуальному (а/ чисто рассудочному, б/воодушевленно-рассудочному), воодушевленному (следуют те же подразделения) ижизненному (снова те же подразделения).

Формы и органические выражения состояниябытия по жанрам: концентрическому, нормальному и эксцентрическому (в которыхотмечаются нормально-концентрические, эксцентро-нормальные,концентро-эксцентрические и прочие жанры)".

Такова теория. А вот практика – рисунки, гравированные на меди:

Первый лист. "Выражение глаз". Презрение.Вялость. Напряжение ума. Безразличие. Угрюмость. Удивление. Восхищение. Стыд.Решительность. Жестокость.

Есть и вариации:

Второй лист. "Дополнительные выраженияглаз". Презрение с вызовом. Вялость с сопротивлением. Угрюмость с любопытством.Удивление с воодушевлением...".

Девятнадцатый лист. "Положения кистейрук". Судорожное состояние. Властность. Борьба. Обладание. Бессилие.Ожесточение. Восторженность ".

Двадцать пятый лист. "Положения ног".Вызов. Раздумье. Безразличие. Нерешительность. Бодрость. Пылкость. Возбуждение.Готовность".

Тут есть все – положения скрещенных рук,основные положения тела, образцы страстных жестов, гармоническая динамикадвижений и многое другое.

Газеты тех лет пестрели объявлениями оприеме в театральные школы и студии "по Дельсарту".

Тренинг Ф. дель Сарте обобщил многовековуюактерскую практику выражения среднеарифметических "душевных состояний". Потомпоявилось много других инструктивных трактатов (не стоит их перечислять),говорящих даже о пользе "истинных чувств, необходимых для выражения актерскогоискусства", но ни в одном из них не выяснялось, что же это такое – эти чувства. Сохраняласьтрадиция рассматривать чувства и эмоции обобщенно, независимо от характераданного образа роли, от данных предлагаемых обстоятельств жизни в конкретнойпьесе.

Со схематическим отображением душевныхсостояний и повел решительную борьбу Станиславский.

Его тренинг должен быть основан– он был убежден вэтом – на совершенноиных принципах, нежели среднеарифметические "тренинги состояний".

Происхождение тренинга и муштрыСтаниславского неразрывно связано с возникновением его системы в 1907 г. и сего мало удачными попытками провести систему в жизнь своего театра в 1911 г.

В эти годы он начал искать техническиепути для создания такого самочувствия актера на сцене, которое, по его словам,создает благоприятную почву для прихода вдохновения, а само не являетсяслучайным, но создается по произволу самого артиста, по его "заказу".

<<<ОГЛАВЛЕHИЕ >>>

Библиотека Фонда содействия развитиюпсихической культуры (Киев)

<<<ОГЛАВЛЕHИЕ >>>

4. ОТКРЫТИЕ "ДАВНОИЗВЕСТНЫХ ИСТИН"

В книге "Моя жизнь в искусстве"Станиславский рассказал, какие "давно известные истины" он заново открыл длясебя. Он рассказал об убийственном актерском самочувствии, опротивоестественности такого самочувствия, которое вынуждает актера "стараться,пыжиться, напрягаться от бессилия и невыполнимости задачи", потому что он"обязан внешне показывать то, чего не чувствует внутри".

Он рассказал, как ему удалось понять ипочувствовать одну творческую особенность, присущую всем великим актерам– Ермоловой, Дузе,Сальвини, Шаляпину и многим другим: в момент творчества у этих артистовотсутствовало излишнее мышечное напряжение, весь физический аппарат был вполном подчинении приказам их воли, а большая общая сосредоточенность всценическом действовании отвлекала от страшной черной дыры сценическогопортала.

Наконец, Станиславский рассказал, как онпонял и почувствовал силу магического "если бы", необходимость чувства иправды; как открыл, что и чувство правды, и сосредоточенность, и мышечнаясвобода поддаются развитию и упражнению.

Интересно отметить, что открытие этихистин совершилось после неудачи со студией на Поварской, в которой по заданиюСтаниславского работал с учениками В. Э. Мейерхольд. Этот первый педагогическийопыт Станиславского не получил развития, и студия была закрыта, потому чтоСтаниславский увидел – талантливый режиссер пытается прикрыть своими постановочнымиухищрениями технически беспомощных актеров. Это – не педагогика, не забота оразвитии актерских способностей, а режиссерская демонстрация отвлеченных идей спомощью актеров, используемых как материал для конструирования красивых групп имизансцен. Неудача со студией, очевидно, и натолкнула Станиславского на мысль онеобходимости отыскать верные пути воспитания актерской индивидуальности.

В архиве Станиславского хранитсялюбопытная рукопись этих лет. Она озаглавлена "Программа драматических классов"и, по всей вероятности, относится к периоду возникновения студии. РукойСтаниславского записан такой план работы с учениками:

"0) Все делать скромно и правдиво.

1) Выучить и подыскать небольшие монологи,сцены и пр.

2) Выполнить задачи: посадить в удобнойпозе и без жеста –заставить произносить, связать ниточкой с колокольч(иком).

3) То же меняя позы на разн(ые) лады.

4) – " – стоя, лежа, на коленях и пр.

5) – " – в разн(ых) позах – с разн(ыми) интонациями..."

Несколько ниже перечисляется, в какихинтонациях следует произносить слова:

"...Торжественно, тихо, нотемперам(ентно), то же, но скромно. Грозно. С отчаянием. С мольбой. С экстазом.С мистицизмом. С отдышкой. На умирающем тоне".

Здесь еще не видны элементы будущеготренинга. Задачи обучения ограничиваются воспитанием средств выразительности, азабота о внутренней психотехнике лишь декларируется в первом (даже "нулевом")пункте. Пройдет несколько лет, и позиция Станиславского изменится напротивоположную: прежде всего – забота о внутренней психотехнике, о создании наилучших условийдля нормального сценического самочувствия, а уж затем – внешняя выразительность. Ещемногие годы работы –и поиски верного внутреннего самочувствия сольются с поисками внешнеговыразительного действия в едином действенном анализе жизни роли.

А пока он ищет. В 1909 году у него дома, вКаретном ряду, начались занятия с молодыми актерами. Они делают упражнения насосредоточенность, ищут чувство правды, анализируют природу чувств. А онпроверяет на учениках то, что несколько лет тому назад проверял на самом себе.

Вероятно, к этому времени относится однаего заметка, в которой он пишет: "Но все это при ослабл(енных) мышцах. Иначесценич(еское) настроение захватит все в свою власть". И на этой же странице– как результатмыслей о творческой сосредоточенности – вопрос к ученикам: "Можете ли изкажд(ого) предмета извлечь материал для детского наивного увлечения".

Опыты переносятся и в театр. Осенью 1909года он ставит "Месяц в деревне". Одновременно с постановкой, вспоминает АлисаКоонен, – "КонстантинСергеевич начал заниматься системой. Это были первые его пробы, самые начальныеискания, и, вероятно, я и еще несколько человек из молодежи, которых онвызывал, служили для него чем-то вроде подопытных кроликов". Спектакль имелуспех. "Впервые были замечены и оценены, – пишет Станиславский,– результаты моейдолгой лабораторной работы..." Главный же результат этого спектакля– открытиеСтаниславским еще одной истины: надо работать не только над собой, но и надролью. Надо найти "способы изучения и анализ как самой роли, так и моегосамочувствия в ней... Это целая область, требующая своего изучения, своейособой техники, приемов, упражнения и системы".

Алиса Коонен вспоминает, в какомнаправлении шли эти поиски: "Константин Сергеевич диктовал, а мы старательнозаписывали условные обозначения различных эмоций и внутренних состояний. Чеготут только не было! Длинное тире, например, обозначало сценическую апатию,крест – творческоесостояние, стрелка, идущая вверх, – переход от апатии к творческому состоянию. Глаз означалвозбуждение зрительного впечатления, какой-то иероглиф, напоминающий ухо,– возбуждениеслухового впечатления. Стрелка, заключенная в кружок, – душевную хитрость при убеждении,стрелка, идущая направо, – убеждение кого-нибудь. Таких знаков – тире, многоточий, палочек,диезов и бемолей было великое множество".

Отметим здесь эти "зрительные и слуховыевпечатления" – первыйнамек на будущую тренировку "пяти чувств".

Особенную увлеченность Станиславскогоприемом внутренней сосредоточенности можно проиллюстрировать таким рассказомКоонен: на спектакле "Живой труп" она стояла за кулисами в ожидании выхода вроли Маши и была, как она пишет, "собранна и спокойна. Неожиданно на цыпочкахподошел Константин Сергеевич, игравший Абрезкова, и тихим шепотом сказал мне:

— Вынедостаточно сосредоточены, надо сосредоточиться. Я робко возразила.

— Нет, вынедостаточно сосредоточены, – настаивал Константин Сергеевич и, показав на белый канат,свисавший с колосников, тихо добавил:

—Сосредоточьте зрение на этой веревке и считайте от одного до ста".

Поскольку Коонен, как она пишет, и преждевнутренне сопротивлялась таким приемам, он и в этом случае чуть было не погубилее сцену. Вот это внутреннее сопротивление первым техническим упражнениямСтаниславского, о чем с полной откровенностью вспоминает Коонен и что такзатрудняло внедрение системы, было свойственно, конечно, не ей одной. Ноприведем еще один характерный эпизод из ее воспоминаний (он относится,вероятно, к 1911 году):

"В один из дней Константин Сергеевич задалмне задачу на самовыявление. По счету "раз, два, три" я должна была упасть вобморок. Внезапно во мне поднялось какое-то дикое упрямство. Я не хотела, немогла падать в обморок по счету... Я стояла как истукан и не падала. Еще и ещераз Константин Сергеевич повторял:

— Раз,два, три...

Я стояла и не падала. Станиславскийнервничал, щурился, наконец, понимая, что со мной происходит что-то неладное,сказал:

— Ну,хорошо, к этой задаче мы вернемся позднее. Сейчас возьмем другую задачу,веселую. По знаку "раз, два, три" вы кричите "кукареку".

Я опять стояла истуканом... Когда я пришладомой и взглянула на часы, я глазам своим не поверила – оказалось, что я пробыла вКаретном больше шести часов! Несмотря на свое отчаянное состояние, я былапотрясена упорством, фанатизмом этого удивительного человека, который мог втечение шести часов добиваться от своей ученицы выполнения одной-единственноймаленькой задачи".

Упражнения на напряжение и расслаблениемышц и упражнения на сосредоточенность, подвергаемые контролю чувства правды,были тем зерном, из которого выросла техническая часть системы. Эти упражненияи стали первоначальными "тренингом и муштрой ". Оно и естественно. Нужновспомнить атмосферу тех лет.

Годы 1907-1911 Станиславский характеризуеткак период своих сомнений и беспокойных исканий. Исторически – это были годы декаданса влитературе и искусстве, поисков "новых форм", временем очередногониспровержения реализма. Годы, когда и сам Станиславский поддался влияниюдекадентских новшеств.

1907 г. – "Драма жизни" К. Гамсуна,поставленная вместе с Л. А. Сулержицким. Успех этого спектакля носил "несколькоскандальный оттенок", как вспоминает Станиславский. Зрители разделились на двалагеря – одникричали: "Позор Художественному театру! Долой декадентов! Да здравствует старыйтеатр!", а другие аплодировали, восклицая: "Смерть реализму! Долой сверчков икомаров! Да здравствуют левые!".

В том же году – пессимистическая "ЖизньЧеловека" Л. Андреева, в постановке которой Станиславский и Сулержицкий впервыеиспользовали прием "черного бархата" и так увлеклись внешними эффектами, что"оторвавшись от реализма, мы – артисты – почувствовали себя беспомощными и лишенными почвы под ногами".

1911 г. – эстетская и претенциознаяпостановка "Гамлета" Гордоном Крэгом (мечтавшим об актере-сверхмарионетке) приучастии Станиславского и Сулержицкого.

В эти годы исподволь зрели элементысистемы и создавались упражнения тренинга. Только пройдя сквозь декадентскиеискусы и преодолев их, Станиславский приступил к внедрению системы в жизнь. Втеатре на первых порах трудно было наладить планомерные занятия, поэтому былаорганизована студия (будущая Первая студия МХТ), художественное иадминистративное руководство которой осуществлял Сулержицкий. Он и проводилбольшую часть уроков и репетиций.

Pages:     | 1 |   ...   | 35 | 36 || 38 | 39 |   ...   | 51 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.