WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 34 | 35 || 37 | 38 |   ...   | 51 |

И если говорить, что поэзия – езда в незнаемое, то надопомнить, что Маяковский великолепно знал цель каждой своей работы, не ждал,когда на него "накатит" вдохновение, а методически трудился, как прилежныймастер, и даже написал статью "Как делать стихи".

А главное – незнаемое это не синонимнепознаваемого. Незнаемое – может быть исходной точкой в процессе познания.

Неталантливому актеру не помогут никакиезаконы творческого процесса, никакие системы. Но эти законы помогут одаренномуактеру проявить талант и развивать его.

Талант, по энциклопедическому определению,– высокая степеньодаренности, то есть такого сочетания способностей, которое обеспечиваетчеловеку возможность наиболее успешного осуществления той или инойдеятельности. Эта ясная формула далека от зыбких определений прошлого, когдаталант именовался Божьим даром, таинственной искрой. Всемогущий Богнепостижимым образом возжигает искру – что же тут исследовать Грех идумать!

Времена наивного идеализма прошли, а миф онепознаваемости творческого процесса живет по инерции до сего дня. Божественныекорни подрублены, но кой-какая пища, вроде истории сороконожки, ещеподдерживает гальванически его существование. Живучий этот миф о невозможностипсихофизиологически обосновать законы творческого процесса, законы творческогопроявления таланта, очень мешает прогрессу науки о театре, основы которойзаложены трудами Станиславского.

До сих пор живет распространенноезаблуждение, что актеру-де вредна теория. Говорят, так считал самСтаниславский. И приводят разнообразные его слова.

Если выдирать из любого контекстаизбранные цитаты, можно оправдать ими все что угодно, даже отрицаниеСтаниславским роли науки. Но не закономерно ли, что он, исследуя теориютворческого процесса, изучал труды Сеченова, Павлова, а Павлов, исследуяфизиологические основы человеческого поведения, интересовался работамиСтаниславского о творчестве актера и говорил об актерской игре как овоспроизведении человеческого поведения

Иначе и быть не может. Искусство и наука– родные сестры.Теория и практика подкрепляют друг друга в каждом деле. Практический процесстворчества актера на сцене, оторванный от теории, – эмпиричен и, неизбежно, малопродуктивен, а результаты его случайны. Любая практика становится слепой, еслиона не освещает себе дорогу теорией. Все это – азбучные истины.

Отсутствие внимания к изучению законовтворческого процесса часто приводят к дилетантизму в театральной педагогике, квтайне исповедуемой, примитивной теории нутра.

Дилетантизм этот чаще всего прикрыт теперь(время такое!) терминологией системы, как щитом. А подчас предъявляетсякакая-нибудь очередная цитата, вроде известного высказывания Станиславского:"Научить играть вообще никого нельзя". Между тем слова эти отнюдь не утверждаютпринципа непознаваемости искусства, а обнаруживают педагогический приемучителя, призывающего ученика к активности, к самостоятельности, кответственности перед искусством.

Нельзя научить играть, но можно научитьсяиграть. Нельзя вдохнуть талант, но можно помочь развиться таланту. Лишь быученик хотел, чтобы его талант не тускнел, а развивался, лишь бы он делал вседля того, чтобы талант совершенствовался, лишь бы он работал, руководствуясьтеорией творчества и руководимый учителем.

Слова Станиславского "понять – значит почувствовать" вовсе неисключают умственного познания в угоду познанию чувственному, а утверждаютединство практики и теории. Мало понять, говорит Станиславский, надо ещепочувствовать – и этотак же верно, как и обратное, – мало почувствовать, надо еще и понять!

Именно теория, объективные закономерноститворческого процесса, открытые Станиславским, привели его к утверждению "понять– значитпочувствовать", и он сформулировал этим самое существо, зерно творческогопроцесса – сплавумственного и чувственного познаний, первый толчок к которому даетдействительность, воспринимаемая нашим чувственным аппаратом. Эта позицияпозволит Станиславскому потом утвердить приоритет физического действия. И оннапишет: "Познать –значит чувствовать, чувствовать – значит делать, уметь".

И все равно, упорствуют скептики,творчество – слишкомтонкий процесс, чтобы можно было бы извлечь из теории какую-то практическуюпользу! Практика театра показывает – и без теории жить можно, и безнее все бывает хорошо, красиво и чувствительно. В искусстве творит ведьподсознание, а не сознание.

Неверные, наивные представления о роли ивзаимоотношениях сознания и подсознания еще живут в сценической педагогике, итеатральные педагоги продолжают толковать о сознании и подсознании так, словноони резко отграничены друг от друга.

Станиславский подчеркивал научный характерсвоей теории. Но, записал он, "я иду от жизни, от практики к теоретическомуправилу".

Как изучать жизненное самочувствие Какпознавать свою природу и дисциплинировать ее Очевидно, самое плодотворное– своеобразнаягимнастика чувств, тренинг творческой психотехники, в котором творческийчеловек тренирует –сознательно, настойчиво и планомерно – элементы своей творческойприроды, познавая ее. А развитые элементы творческой природы, проявляющиеся впрактике результатами развитого творческого воображения, – это и есть закон творчества,свободного и сиюминутного.

Станиславский говорил, что есть режиссеры– друзья и помощники,старшие товарищи актеров. Он называл их режиссерами корня, в противоположностьтем, кого он именовал режиссерами результата, приверженцами лозунга "делай, какя!". Естественно перенести эти определения и в сценическую педагогику, где тожерезко отличаются друг от друга педагоги корня, воспитывающие умение учитьсяработать над развитием своего артистического инструмента, и лихие"педагоги-постановщики результата", которых развитие инструмента не заботит. Уних одна забота –впечатляющая режиссура итоговых зачетов и экзаменов. Таким тренинг не нужен.

Примечательно, что в учебных спектакляхтеатральных мастерских и студий, народных театров и неисчислимых коллективовсамодеятельности, поставленных по принципу "добиться эффектного результата ",– прежде всегобросается в глаза неумение участников воспользоваться элементарными навыками.Партнеры смотрят друг на друга, но ничего и никого не видят. Разговаривают,повторяя затверженное, но не слышат, не слушают друг друга. Они "как будто"думают, "как будто" вспоминают и многозначительно задумываются, морща лоб иразрушая веру зрителей в искренность их переживаний.

Очень модно в таких мастерских– хвататься впритворном ужасе за голову или иронически усмехаться при любых словах о теориитворчества, о науке: нет, "умствования" художнику-де вредны, потому что, каксказал А. С. Пушкин, "поэзия, прости господи, должна быть глуповата!"

Но для самого поэта – это пожелание, может быть, необязательно Кто усомнится в мудрости самого Пушкина Кто не знает о егоподвиге, о превращении российской литературы из занятия вдохновенных дилетантовв профессиональное дело

Не стоит приводить бесчисленные цитаты.Творчество художника во всех областях искусства тем мудрее и непосредственнее,чем сознательнее относится художник к своему дарованию. Это – аксиома.

Либо – подкрепление практики теорией вкаждом моменте обучения актера, и тогда актер – сознательный мастер сценическогодействия, самостоятельный творец, умеющий строить и вести роль в единении савтором, режиссером и коллективом. Либо – веселая эмпирика, лень, наитиечего-то свыше, и тогда актер – глина в руках режиссера-постановщика, безвольная марионетка,амортизирующая свои былые возможности.

Это все не пустые, а беспокойные слова.Педагогам-практикам известны печальные примеры странных педагогическихметаморфоз в тех театральных вузах и училищах, "научно-методические" кафедрыкоторых постепенно свели на нет и науку и методику. Так спокойнее, и никто непридирается. Обучение сводится к "режиссуре результата", при которой уже вконце 1-го года обучения можно предъявить кафедре почти полный прогон будущегоспектакля, а в начале 2-го курса выпустить этот спектакль на продажу в Учебномтеатре.

Конечно, ни о каком воспитании элементовтворческого самочувствия здесь не может быть и речи. Воспитываются толькопрочные навыки динамических стереотипов повторяемых букв и движений, создающиестойкую безжизненную картину, некий суррогат "под жизнь".

Вспоминая, с какой тщательностью изучалианатомию человеческого тела великие живописцы прошлого, мы понимаем, почемупередовые педагоги всех времен обращались к науке о жизни. Почему Чистяков– воспитатель многиххудожников: от Репина до Врубеля, – которого В. В. Стасов называл педагогом всех педагогов, превратилнауку о рисунке в науку о познании жизни – в ее физиологическом,психологическом и эстетическом аспектах.

Можно несколько расширить классификациюпедагогов, присоединив к педагогике корня и педагогике результата еще ипедагогику благих помыслов. Такая педагогика отрицает натаскивание на результати стремится "заглянуть в корень". Однако незнание основ психофизиологии мешаетнайти путь "к корню".

Корабль, на котором нет компаса(современного гирокомпаса), а капитан лишь весьма приблизительно знаетнаправление пути, авторитетно помахивая рукой в желанную сторону, возможно, ипридет в нужный порт, но, скорее всего, – пройдет мимо.

<<<ОГЛАВЛЕHИЕ >>>

Библиотека Фонда содействия развитиюпсихической культуры (Киев)

<<<ОГЛАВЛЕHИЕ >>>

3. РАССУЖДЕНИЯФРАНЦИСКА ЛАНГА
И ФРАНСУАДЕЛЬ САРТЕ

Истории творческого тренинга столько желет, сколько и истории театра. Иначе и быть не может: живет театр, и актеры егокаким-то образом совершенствуют свое мастерство. Каким же Это – нераскрытые страницы театральнойистории.

Что делали актеры, стремясь достичь высотв технике своей профессии Чему учили их наставники и режиссеры Ответов на этивопросы почти нет.

Можно догадываться, судя по архивнымматериалам, что тренинг актера был равнозначен репетированию пьесы. Напомним,что слово "репетировать" в переводе с французского (и с латыни) означает"повторять, возобновлять одно и то же". Репетиция – повторение пройденного. Конечно,повторяя еще и еще раз свою роль, актер не мог не совершенствоваться,приспосабливая свои умения к требованиям профессии. Но исчерпываются ли этимвозможности совершенствования мастерства Нет, конечно.

Скажем сразу: Станиславскому пришлосьстроить тренинг актерской психотехники на пустом месте, лишь частичноприспосабливая к своим целям и видоизменяя то, что существовало к тому временив традициях актерских упражнений, в традициях школы представления илиремесленных приемов, уходящих в глубь веков.

Приведем одну иллюстрацию, и яснееобозначится глубокая пропасть между тем, что веками бытовало в актерскомтренинге, и тем, что внес в актерское воспитание Станиславский. Перелистаем"Рассуждение о сценической игре с пояснительными рисунками и некоторыминаблюдениями над драматическим искусством сочинения отца ордена ИисусаФранциска Ланга", изданное в 1727 году в Мюнхене.

Ф. Ланг суммировал множество актерскихтрадиций и вывел "законы движения рук и кистей" и прочие обязательные, по егомнению, правила внешнего выражения каждого конкретного внутреннего переживания:"При удивлении следует обе руки поднять и приложить несколько к верхней частигруди, ладонями обратив к зрителю... При выражении отвращения надо, повернувлицо в левую сторону, протянуть руки, слегка подняв их, в противоположнуюсторону, как бы отталкивая ненавистный предмет... Для выражения горя и грустинужно соединить руки пальцы в пальцы и поднять их... Взывая, мы скромнопротягиваем руки кверху... Порицаем мы, согнув три пальца и развернувуказательный..."

Тренинг Ланга заключается в"старательнейших занятиях этими упражнениями, благодаря чему пальцы приучатсяпутем долгих и упорных занятий хорошо исполнять свою роль и будут изображатьлюбое выводимое на сцену лицо правильно и в то же время красиво". Необходимо,по Ф. Лангу, чтобы каждый актер "сделал наблюдения, какой мимики лица и глаз,по его понятию, требует то или иное душевное состояние. И, прежде чем перейти кпредставлению или обучению на сцене, пусть он сам приспособится к ней. Пустьсерьезный актер обсудит, что, казалось бы, должны выражать глаза в разговоре, ипусть он приучит их к тому тщательными упражнениями ".

Тренировать речь следует, по Ф. Лангу, сучетом того, что "любовь требует нежного, страстного голоса, ненависть– строгого и резкого,радость – легкого,возбужденного, горе –разбитого, жалобного, прерывающегося вздохами, страсть – дрожащего и неуверенного..." ит. д.

А вот, не угодно ли "Об аффектах гнева. Огневе скажу следующее: как только он начинает загораться, то пока человек ещевладеет собой, обыкновенно собираются на лбу морщины, сжимаются губы, походкаделается быстрее, появляется больше жестов руками и кистями, речь становитсявозбужденнее, и по временам более прерывистой, затем на ненавистное лицо, еслионо на сцене, обращается суровый взгляд, если же оно отсутствует, то в егосторону, на расстоянии, посылаются бранные слова, сильные жесты, начинаютломать пальцы, скрежетать зубами..."

Это большой трактат, в пятьдесят страниц,с приложением инструктивных рисунков, поз, жестов и мимики. Его переводили наразные языки, и сто лет актеры пользовались им как наиболее авторитетнымсправочником.

Недалеко ушли от Ф. Ланга и различные"Пособия для артистов", "Принципы сценического искусства" начала XX века.Конечно, в них уже не было описаний древних штампов и зубовного скрежета, онидаже разбирали "правила естественности", но, по существу, правила эти сводилиськ требованию не обнаруживать перед зрителем внутренней пустоты. О тренинге же– ни слова.Любопытствующих можно отослать к таким, например, книгам, как руководство Е.Воронова "Как надо учиться драматическому искусству" (СПб., 1883) или Н.Сведенцева "Руководство к изучению сценического искусства" (СПб., 1874).

Большое влияние на сценическую педагогикуконца XIX – начала XXвека оказала теория Франсуа дель Сарте, парижского профессора пения идекламации (1811 –1874), с которой знакомился и Станиславский.

Перед нами – тяжелый желтый фолиант, изданныйв Париже в 1895 году, за три года до основания МХАТа. Его длинное заглавие натитульном листе переведем дословно:

Pages:     | 1 |   ...   | 34 | 35 || 37 | 38 |   ...   | 51 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.