WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 10 | 11 || 13 | 14 |   ...   | 34 |

Опираясь на весь (для данного общества)социально-психологи­ческий диапазон привычек, настроений, мотиваций, норм, ценностей,кино апеллирует к преобладающим в аудитории моделям мышления; Вот почему такмала доля «непреходящего» в наследии кино, вот где лежит аналогия кино сосредствами массовой коммуникации. Это об­стоятельство давно отметили иконтент-аналитики. Первые попытки исследовать кино в терминах и с позиций«анализа содержания» отно­сятся к середине 30-х годов. Историки контент-анализа считаютпервой работу, где были применены методы количественного анализа содержаниякино, исследование Э. Дейла71. Пионерской была и работа Д.Джоунс по исследованию продукции Голливуда в предсороковые годы72.

Автор выясняла экономическое, социальное исемейное положе­ниеглавных персонажей в анализируемых фильмах, пол, возраст, национальность, ихжизненные устремления, средства достижения цели, включенность в группы. Порезультатам исследования персонажи, кото­рые держат стержень фильмов (их ванализируемом массиве было 188), по преимуществу хорошо обеспеченные американцы(на 50%), из сред­нихслоев; их надежды связаны с покоем, доходом и уважением к себе.

Для 68% была важна любовь, для 26- репутация и престиж, для16 - безопасность, для 14- образ жизни, для 10- материальные блага, для 9%- право делать свое дело.Что самое существенное, трое из каждых пяти героев получают в итоге исполнениесвоих желаний. Зна­менитый «хэппи-энд» американского кино имел тогда этоколичествен­ноевыражение. Хотя суть выводов знакома нам и по другим истори­ческим, социологическим,киноведческим работам, метод, используе­мый для получения их в этомисследовании, привносит свое: он кажущееся делает явным.

Один из десяти героев фильмов по сценариюумирает. Как говорит автор, такова цена драматичности как требованияжанра73.

Как обширное исследование кино с точкизрения его связей с социопсихологическим фоном аудитории на большом фактическомматериале (мало к чему так подходит это выражение, как к контент-анализу)известна работа Н. Лейтеса и М. Вулфенстайн «Кино». Матери­алом анализа были американские,английские и французские фильмы 1945-49 гг., а предметом - жизненные устремления героев этих филь­мов, а также причинно-следственныевариации их в парах «любящие и любимые», «отцы и дети», «убийцы и жертвы» и«действующие лица и зрители». Определив преобладающие типы взаимоотношений вэтих парах, авторы интерпретировали их в терминах языка символов 3.Фрейда.

В самом общем виде вариации в механизмепоступков героев из этих фильмов могут быть, по мысли авторов, сведены кследующему: английские фильмы основаны на конфликте между запретными,по­давляемымипобуждениями и сознанием. Именно из этого конфликта проистекают разрушительныетенденции поступков человека. Во фран­цузских фильмах конфликтныеситуации возникают из противоречия человеческих побуждений и желаний природе,жизни. Неумолимый закон всеобщего старения и умирания определяет разочарованиеи пессимизм героев французского кино. В американских фильмах кон­фликт заложен не в природечеловека. Он во вне. Поэтому герои здесь, как правило, наступательны, активны,добиваются успеха.

Анализ любовных отношений показывает, что кэтому времени тип роковой женщины сошел со сцены. Новым типом оказываетсядевуш­ка, которая лишькажется плохой, но в итоге подозревается невинно. Разочарования сменяются«лучшей» любовью. Женщина чаще высту­пает - даже в любви - в роли матери, опекающей мужчину.Больше половины героев в американских фильмах изображаются безсемей­ных связей, в товремя как в английских и французских члены семей чаще выступают на переднемплане. Преступление в американских фильмах возникает чаще не из внутреннихпобуждений, а вследствие угрожающей опасности, или чтобы защитить кого-то. Ванглийских - чаще из-завнутренних побуждений. Соотношение самоубийств и убийств в американских фильмахсоставляет 1:20, в английских 1:5, во французских 1:274

.

Конечно, принимая эти выводы, не нужнозабывать о самом мате­риале, с которым имели дело авторы исследования. Это произведенияискусства. Имея в виду все особенности кино в ряду других видов искусств, окоторых говорилось раньше, нужно помнить, что детерминантой для любогопроизведения искусства является не только реальная жизнь на еесоциально-психологическом уровне, но и философско-эстетические идеи, имеющиехождение в сфере общественного со­знания.

Кроме того, здесь надо напомнить, что всякийраз, когда речь идет об анализе содержания, текст, находящийся между коммуникатором и аудиторией,рассматривается в качестве объективированного отра­жения намерений этих субъектов.Соответственно, квантификация и последующий количественный анализ позволяютисследователю с той или иной долей уверенности судить о поведении, политикеучастни­ковкоммуникации. Текст рассматривается как зеркало, в котором от­ражается как сам коммуникатор, таки его адресат, и не в последнюю очередь то общество и та культура, в которойони живут.

Следует указать еще одно социологическоеисследование, примыкающее к вышеупомянутым. Это стоит сделать, чтобы увеличитьнабор характеристик исследования, удовлетворяющего критериюконтент-аналитического. Речь идет о работе теоретика и историка кино, социологаЗигфрида Кракауэра по анализу кинематографа в догитлеровскойГермании75.

Собственно, говоря словами автора, его вовсене интересовало немецкое кино как таковое: «Эта книга должна обогатить нашипредставления о догитлеровской Германии... У меня есть все основания полагать,что примененный мною метод анализа фильмов можно ус­пешно использовать при изучениимодели массового поведения в Соединенных Штатах и в других странах»76.

В данной же книге, коль скоро объектомисследования были филь­мы Германии начала века вплоть до прихода Гитлера к власти, авторпоставил перед собой задачу на основании анализа содержания этих фильмов выяснитьследующее: «За обозримой историей экономичес­ких сдвигов, социальных нужд иполитических махинаций бурлит не­зримая история психологической жизни немецкого народа.Обнаже­ние ее припомощи немецкого кинематографа поможет понять, поче­му Гитлер шел к власти и почему онее захватил»77.

3. Кракауэр, анализируя фильмы, выявляет,как из фильма в фильм в немецком кинематографе крепнет воспевание милитаризма иавто­ритарного духа,происходит спекуляция на патриотических мотивах, война интерпретируется какспособ очищения общественной жизни (по аналогии с грозовой бурей, котораяочищает атмосферу: пускай она позволит нам ощутить биение жизни).

Материалы фильмов дают исследователю правоподчеркнуть в них смесь цинизма и мелодраматической чувствительности, страсть кразрушению и невероятный садизм. Постепенно в кинематографе воплощаетсядилемма: тирания или хаос, на этой основе пропагандируется идея тоталитаризма,популяризируется идея фюрера.

Экран изобиловал сценами военных парадов ипобедных сраже­ний.Наступило время, когда персонажи кино, воплощавшие эти идеи, как пишет автор,«спустились с экрана в зрительный зал и на улицу... А рядом с этим бесовскимшествием вершились события, предсказан­ные многими сюжетными мотиваминемецкого экрана. Орнаменталь­ные арабески "Нибелунгов" (название фильма - Л.Ф.) развернулись в Нюренберге вгигантском масштабе: кипело море флагов, и людские толпы складывались ворнаментальной композиции. Человеческими душами вертели так и эдак, чтобысоздать впечатление, будто сердце выступает посредником между поступком ипомыслом. Днем и ночью миллионы немецких ног шагали по городским улицам ипроспектам. Беспрестанно играли военные трубы, к великой радости филистеров вплюшевых гостиных. Гремели сражения, и одна победа подгоняла дру­гую. Все происходило так, как ужебыло на немецком экране»78.

Методика структурного анализа была применена3. Кракауэром при анализе и трех документальных фашистских фильмов: «Победаволи» (о съезде нацистской партии в 1934 г. в Нюрнберге), «Боевоекреще­ние» (о захватеПольши) и «Победа на Западе» (о капитуляции Фран­ции)79.

Огромный фактологический материалподтверждал основные вы­воды автора. На эти выводы работали не только наблюденияисследо­вателя заидейной сущностью содержания, но и его интерпретация драматической структурыфильма, а также в ряде случаев изобрази­тельного решения - фильмов, т.е. фильмов кактворчества не только ре­жиссера и сценариста, но и оператора, художника-декоратора. Какмногозначна художественная структура любого произведения искус­ства, так многозначны реакции наэту художественную структуру. Ре­акция на фильмы немецкого кино начала века антифашиста ЗигфридаКракауэра уникальна, когда речь идет об отдельных фильмах - в чем-то субъективна. Говоря другимисловами, она не объективна, посколь­ку не может быть повторена (с этими же выводами) другиманалити­ком.Исследование 3. Кракауэра - это нерасторжимый сплав объекта анализа и «инструмента»- самогоисследователя: его художествен­ного чутья, его социально-философских воззрений, подчас егоин­туиции.

В этом смысле это исследование принадлежит кдругому роду исследований -не к контент-анализу, который принципиально отделяет инструмент отисследователя. Инструмент-методика создается специ­ально, он существует самостоятельнокак инструкция, как руковод­ство по анализу для любого (второго, третьего) исследователя,кото­рый в ходе анализапридет к таким же выводам. Анализ содержания воспроизводим, он эмпиричен, онэкспериментален. Это станет пред­метом разговора в третьем разделе данной работы.

Но вернемся к возможностям анализа судить потекстам об ауди­тории.

Распространенность в средствах массовойкоммуникации музыкальных текстов, а проще говоря, произведений разныхкомпозиторов, позволилафранцузскому культурологу А. Молю определенным образом описать музыкальнуюкультуру западноевропейских стран. Известно, что в восприятии произведенийискусства, в частности му­зыки, господствует закон соотношения известного и неизвестного,отличный, например, от требований, предъявляемых аудиторией к га­зетной информации. Среднийпотребитель музыки, как пишет А. Моль, «интересуется только тем, что он знает,то есть тем, что он уже слы­шал раньше, при этом чем лучше знает, тем сильнееинтересуется»80.

Поэтому достаточно представить совокупныймузыкальный текст общества, например, произведения, передаваемые каким-либовеща­тельным каналом заопределенный период, чтобы автоматически оха­рактеризовать музыкальную культурутой или иной страны. Так, при­водимые А. Молем данные об исполнении радиостанциямизападно­европейскихстран произведений тех или иных композиторов говорят о том, что половинаисполняемой музыки - это 14композиторов, три четверти -это 35 композиторов (табл. 2.4).

Таблица2.4
Рангкомпозитора

Ранг

Композитор

1

Моцарт

2

Бетховен

3

Бах

4

Вагнер

5

Брамс

6

Шуберт

7

Гендель

8

Чайковский

9

Верди

10

Гайдн

11

Шуман

12

Шопен

13

Лист

14

Мендельсон

15

Дебюсси

16

Вольф

17

Сибелиус

18

Штраус Р.

19

Мусоргский

20

Дворжак

21

Стравинский

22

Форе

23

Штраус И.

24

Рахманинов

25

Сметана

26

Pages:     | 1 |   ...   | 10 | 11 || 13 | 14 |   ...   | 34 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.