WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 12 | 13 || 15 | 16 |   ...   | 23 |

Вероятно, однозначного ответа на этот вопрос нет. Подражательное поведение, исходящее из эмоционального принятия того или иного лица или персонажа и совершенно естественное в раннем детстве, у невротика — существа инфантильного, нравственно незрелого — получает особый смысл, несет ему социальный камуфляж — конформизм. Сцена или экран, помимо всего прочего, становится для него своеобразной демонстрацией, рекламой масок, которые можно при случае в схожих ситуациях, почти неосознанно, примерить на себя, использовать в жизни, благо роль, поведение маски уже отрежиссировано, эстетически организовано и принято. Артист, «кумир публики», «властитель дум», даже его изображение, фотография в роли или «в жизни» (еще одна роль!) становится предметом особого культа в душевной жизни невротика, даже если он этому артисту явно не подражает.

Однако маска-роль, сценическая эстетика — не самое главное для невротика в театре.

Театр есть нечто большее, чем сцена. Впечатление сцены — только один из компонентов, создающих вкупе театральный феномен. Сцена — лишь известный позитив театра, его своеобразная фотография, но существует и негатив, скрытые стороны театра, составляющие его таинство. Театр немыслим без сцены, то есть поля, в котором действует маска, но одно искусство сцены театра не создает. Нельзя думать, что таинство театра — в секретах актерской кухни или в гениальности драматургии (это моменты важные, но не основополагающие). И уж, конечно, совсем наивно было бы думать, что театр возможен только при наличии специального театрального здания, декораций, бутафории, реквизита и пр. Театр раскрывается всякий раз, как только в нашей жизни возникают его, театра, негативные составляющие или, другими словами, как только вступают в силу субъективные факторы его существования.

Сцена оправдана только тогда, когда в ней существует насущная потребность, но если этой потребности нет, она превращается в самое нелепое в мире занятие.

Сцена получается или не получается в зависимости от того, существует ли театр, то есть присутствуют ли в наличии все его психические составляющие, без которых самое лучшее театральное здание окажется ненужной постройкой, но в присутствии которых театр может возникнуть в самом, казалось бы, неподходящем месте. Я говорю о психических предпосылках театра как его основном нерве, ведь театр начинается не со строительства здания. Театр как учреждение есть лишь социальная проекция театра как человеческой, точнее невротической, потребности.

Не является ли в этом смысле всякое общественное учреждение проекцией той или иной функции человека, своеобразным объективно-социальным продолжением его наклонностей Вероятно, и библиотека, и музей, и стадион, и ресторан, и баня, и т. д. есть не что иное, как проекция на социум и реализация в нем соответствующей человеческой потребности в информации, эстетическом восприятии, физическом совершенствовании, утолении голода, чистоте и т. д.

Так же обстоит дело и с театром. Сначала — театр внутренний, невротическая потребность театра, а затем — театр общественный с его сценическим искусством, то есть социальная проекция театра, которая может быть, а может не быть тем театром, созвучие, резонанс с которым (в моей субъективности, в моей невротической данности) мне нужен, для меня значим. Функция общественного театра, его призвание — быть резонатором душевной глубины человека. Как вибрирующая звучащая струна, лишенная резонатора, звучит бедно и скудно, так и внутренний театр личности без своего резонатора — общественного театра — обречен на мелкомасштабность, доморощенность, хотя сам для себя (и это необходимо подчеркнуть) может быть достаточно актуален. Театр возникает не в общественном театре, имеющем здание, сцену и профессиональную труппу актеров, здесь он только проявляется.

«Предлагаемые обстоятельства» предлагаются не только драматургом и режиссером, но и самой жизнью и могут внедряться в такой внутренний театр личности, до которого общественному театру с его устоявшейся эстетикой далеко. Невротик в таком случае не находит отражения своих душевных проблем на сцене, он замыкается в самом себе, в своем внутреннем театре. В жизни театр имеет большее распространение, чем принято думать, и захватывает в себя людей, наиболее расположенных к нему, то есть невротиков и актеров; невротик — как и актер, человек театрального самочувствия no-преимуществу, — всегда находит в своей жизни сюжет для разыгрывания; любая почва под его ногами, даже «нервная», превращается в театральные подмостки.

Какие же психические негативы создают театр

Об этом трудно говорить, особенно в отношении внутреннего театра личности, как вообще трудно говорить доказательно и объективно о субъективных факторах существования того или иного явления, но для общественного театра эти негативные факторы легче уяснить и осмыслить, поскольку они имеют свои конкретные воплощения.

Пьеса — только повод для возникновения взаимодействия между сценой и зрительным залом. Границей, условной линией, разделяющей их, является не рампа или занавес, а маска действующего на сцене персонажа. Хочу подчеркнуть этим живой, а не механический характер контакта между сценой и зрительным залом. Зритель не столько зрит актера, сколько сочувствует, сопереживает ему (правильнее было бы называть его не зрителем, а сочувственником), и, если этого сочувствия, соучастия нет, а есть только развертывающееся на подмостках развлекательное шоу, только отвлеченный калейдоскоп сценических событий, заставляющий глазеть во все стороны в ожидании сногсшибательного дива, то театра нет, есть лишь сцена, нелепо и грубо рекламирующая себя.

Сцена не существует сама по себе, она всегда обращена к публике, к зрителю. Это непременное условие существования театра. Актер всегда играет на зрителя, он не может бессмысленно играть перед пустым залом, но пустота зрительного зала — не физический факт; пустым для сцены, для актера, зрительный зал может быть и тогда, когда заполнен случайными людьми, так и не ставшими зрителями, публикой. Спектакль живет и достигает цели, если есть информационно-энергетический обмен между сценой и зрительным залом; если же его нет, если зритель присутствует в зале сам по себе, а актер на сцене — сам по себе, то нет и спектакля, потому что при таких условиях театр невозможен.

Таким образом, публика второе (после маски) непременное условие существования театра.

Она не обязательно воплощается в сборище присутствующих в зрительном зале; толпа не всегда превращается в публику.

Один и тот же спектакль может удаться или не удаться в зависимости от присутствующей на нем публики (премьера в этом отношении особенно показательна). Говорить о театре — это не значит говорить только о спектакле и его постановке, это значит говорить о воздействии спектакля на публику и публики на спектакль. Можно сыграть спектакль, а театра при этом не получится. Публика — один из создателей спектакля в театре; если она безучастна, то спектакля нет. (Вот чего нет в кино, которое может обойтись и глазеющей толпой!)

Но взаимодействие, контакт между зрительным залом и сценой еще не составляет всей структуры театра. Сцена, для того чтобы воздействовать на зрителя, должна быть упорядочена, должным образом организована и представлена, для чего необходимо третье непременное условие существования театра — организатор сценического действия, режиссер.

Итак, три непременных условия создают общественный театр: маска, публика, режиссер.

Маска, как я уже говорил, является позитивом театра, негативные же его составляющие — публика и режиссер. Негативные потому, что не проявляются явно, зримо, хотя имеют самое непосредственное и определяющее отношение к судьбе спектакля; режиссера нет на сцене среди актеров, публика не всегда присутствует в зрительном зале, даже до отказа заполненном. Их существование подразумевается театром, но не проявляется зримо в самом театральном действии, они — невидимки.

Но разве не является еще одним непременным условием существования общественного театра драматургия

Для общественного театра это важное условие, важное, но не основополагающее, как первые три. Драматургия, в конечном итоге, относится к маске, к ее жизни на сцене и предъявлению зрителям. Ведь что, в сущности, происходит на сцене Перед зрителями появляется одна или несколько масок, начинающих взаимодействовать по ходу пьесы в разных сочетаниях друг с другом; в этом взаимодействии динамически проявляется характер каждой маски, маска получает психологическую глубину, становится объемной, правдоподобной, и в этом своем максимальном самовыражении она и представляется на суд публики.

Канву этого взаимодействия масок, трение характера о характер и дает драматургия, но не она творит театр. Театр возникает не от желания исполнить пьесу, напротив, это пьеса возникает из желания поставить ее в театре. В одном и том же театре могут играть разные пьесы, но все они будут во многом носить отпечаток этого театра. (У каждого театра — свое сценическое самочувствие и свой арсенал используемых масок.) Театр всегда в чем-то искажает, преобразует пьесу, подлаживает ее под себя. Если этого нет, если сцена механически вторит тексту драматурга, то это свидетельствует только об одном: о параличе театральности.

Какие же непременные условия создают внутренний театр личности Есть ли в нем маска, публика и режиссер Какую драматургию разыгрывает этот театр Какие субъективные факторы создают его

И общественный театр, и внутренний театр личности (театр невротика) нуждаются в маске, маска — необходимое условие того и другого, но если в общественном театре ее поведение опосредовано двумя негативными составляющими (публикой и режиссером), маска находится между публикой (перед собой) и режиссером (за собой), то между чем и чем находится она во внутреннем театре личности Что в этом театре берет на себя функцию публики и что — функцию режиссера

Невротик живет не столько предлагаемыми, сколько предполагаемыми обстоятельствами, и потому цепляется за маску как за способ своей социальной адаптации. Несовпадаемость для невротика его изначального мироощущения и сформировавшегося миропредставления создает простор для его имитационного существования. Маска-роль формируется им в соответствии с его миропредставлением, с одной стороны, и его мироощущением, с другой. Невротик хочет действовать в жизни, исходя из того, что он о себе представляет, какую роль он себе отводит. Желание невротика обрести наконец свое лицо (свое «значительное лицо») находится под прицелом его оценочных критериев, как в системе его миропредставления, так и в структуре его мироощущения, миропереживания. Маска, которая порождается, создается им, существует не только как психологический щит для окружающих, но и попадает во внутреннее поле взаимодействия или распри рассудка и совести личности.

Рассудок пытается обусловить, организовать поведение маски, он стремится к убедительности в попытке представить маску живым, натуральным лицом, он пытается скомбинировать оптимальные условия для этого, он является, по сути дела, режиссером действующей в жизни маски, режиссером внутреннего театра личности.

Но формирующаяся маска не служит у невротика только целям социальной адаптации, она должна у него соответствовать и запросам, потребностям его внутреннего переживания, она не должна возмущать его совести, вступать в конфликт с его нравственными представлениями. В конце концов, маска выставляется не столько перед социальным окружением невротика, сколько перед его собственной совестью, и именно в себе самом он ищет истинной оценки своей маски, желающей стать его лицом. Маска выставляется во внутреннем театре личности на суд совести, как выставляется она на суд публики в общественном театре, ведь публику в общественном театре и формирует не что иное, как совесть всех входящих в нее людей.

Таким образом, внутренний театр личности имеет три непременных условия своего существования: маску, рассудок и совесть. Маска, как и в общественном театре, является позитивом этого театра: она проявлена, активно взаимодействует с социальной реальностью; рассудок и совесть — его негативные составляющие, они присутствуют незримо, но всецело определяют своим невидимым присутствием все поведение маски в жизни.

Какая же «драматургия» ставится на «сцене» внутреннего театра личности

Этой «драматургией» является любое жизненное событие, задевающее болезненное несоответствие миропредставления и мироощущения невротика. Любая конфликтная ситуация, существующая сама по себе либо спровоцированная невротиком в его окружении, будет включаться в «репертуар» этого театра. Невротик живет от конфликта к конфликту и в промежутках между ними мается, изнывает, тоскует, страдает. Конфликт требует разрешения, а с разрешением связана у невротика надежда утвердить свое самоощущение. Он летит на конфликт, как мотылек на огонь; он боится и жаждет его одновременно. Конфликтность внутренняя ищет у невротика соответствия с конфликтностью внешней. Такое соответствие снимает психическое напряжение его переживаний, дает смысловую насыщенность его действиям и поступкам. «Нервная почва», конфликтогенная по самой основе своей, особенно благоприятна для раскрытия внутреннего театра личности. Бессознательное укоренение невротика в своей «нервной почве» есть не что иное, как установка его психики на конфликт, готовность переживать конфликт всегда и всюду.

Конфликт несет сюжетную завязку для внутренней драмы. Невротик воспринимает собственную жизнь как сюжет, он, как я уже говорил, сюжетоозабоченный человек.

Сюжетное же восприятие жизненных обстоятельств рождается во внутреннем театре личности, который образуется совестью и рассудком личности в их оценке конфликта.

Pages:     | 1 |   ...   | 12 | 13 || 15 | 16 |   ...   | 23 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.