WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 21 | 22 || 24 | 25 |   ...   | 42 |

Немец или англичанин гораздо скорее заинтересуютсяпротиворечием двух душ,

живущих в одной, и их внутренней борьбой. Корнель создалтрагедию воли, Расин --

трагедию страсти; но воля у Корнеля это тот же всемогущий:разум, сознающий себя

и уверенный в себе.

Над моими страстями -- мой верховный разум, говоритПолина.

Я господствую над собой так же, как над вселенной, говориту Корнеля Август.

Когда раздадутся приговоры разума, сердце повинуется; онодаже может внезапно

перейти от ненависти к любви:

Ненависть, которую я считала бессмертной, готова умереть.Она уже мертва...

Никомед -- это апофеоз разумной воли; это -- чистофранцузская вера в силу

обдуманного решения воли: мы лучше понимаем душевныереволюции, нежели эволюции.

У Расина уже не воля господствует над страстью, а страстьнад волей; но борьба

между ними по-прежнему остается сознательной; онаизображается даже в момент

наиболее острого морального кризиса. Согласно замечаниюДидро, сплошь да рядом

приписываемому Гёте или Наполеону, "данный сюжет пригодендля сцены только в его

критическом моменте".

Третья характерная и существенно французская черта нашихдраматических

произведений заключается в том, что не только всякаястрасть и всякое желание

принимают в них идейную форму, но и всякая идея переходитв действие. Здесь, как

и во всем, мы не отделяем плана от его выполнения. ТипГамлета неизвестен на

нашей сцене; наши герои никогда не мечтают: они чувствуют,хотят, говорят,

действуют; перед нашими глазами развертывается цепьрешений и актов, до тех пор

пока ряд кризисов не приводит к окончательной катастрофе.

По самому своему определению, драма лучше всех другихродов литературы

воспроизводит эволюцию жизни; если у нас не было ниШекспира, ни Гете, ни

Шиллера, то Корнель, Расин и Мольер создали у нас тривечно истинные формы этого

рода искусства, изображающего жизнь, если не в ееобразовании, то по крайней

мере в действии. Мы уже видели, что, в то время какнемецкие или британские

поэты изображают большей частью постоянные ипротиворечивые влияния естественных

порывов в вечно движущимся и колеблющимся характере,французская трагедия рисует

нам уже сложившиеся характеры и ставит их в положение,вызывающее с их стороны

то или другое решительное действие, причем страстивспыхивают как логическое

следствие данного характера. Если Вольтер имел основаниявосхищаться "борьбой

сердца" в произведениях Корнеля и особенно Расина, то этосердце всегда является

уже сформированным и руководится проницательным умом.

Комедия еще более, нежели трагедия, доставлялафранцузскому уму возможность

выводить на сцену вполне развившихся людей, с их ясновыраженными пороками и

смешными сторонами; комедия исключает долгуюподготовительную, душевную работу.

Кроме того, она дает картину общества, в которойсталкиваются и переплетаются

человеческие недостатки. Всеми этими причинами объясняетсявысокое развитие

комедии27 во Франции, благодаря которому мы заслужили отГейне название

ординарных комедиантов Господа Бога.

С нашим предпочтением всего "законченного" вполнесогласуется наше мастерство в

выработке общего плана сочинения и наше утонченноепонимание формы. Один

психолог (Полан) справедливо заметил, что благодаряестественной иллюзии

предметы, расставленные в беспорядке, легко могутпоказаться многочисленнее, чем

если бы они были расположены в известном порядке; с другойстороны, единство,

являющееся результатом порядка, обращает многочисленныепредметы в единое целое.

В силу этого обмана зрения, немецкие или английскиепроизведения очень часто

кажутся богаче идеями и обобщениями, потому что онигораздо хуже скомпонованы;

французское же произведение кажется проще и дажеповерхностнее, потому что все

идеи в нем приведены к единству.

Что касается стиля, то во Франции ему всегда придавалосьважное значение. В

литературе и искусстве француз не допускает одних хорошихнамерений, хотя бы его

убеждали в их глубокой, даже сверхъестественной интуиции;он требует

законченности исполнения и стиля. Вследствие этого никакаяпроза не может

сравниться с французской: она достигла совершенства вовсех жанрах, идет ли дело

о том, чтобы доказать, убедить, растрогать, увлечь,рассказать или обрисовать.

Как бы ни было велико наше восхищение греческой илилатинской прозой, мы не

можем приравнять ее к произведениям блестящей фалангифранцузских писателей,

начиная с Раблэ, Монтэня, Паскаля, Боссюэ, Вольтера,Монтескье, Руссо и кончая

Шатобрианом, Мериме, Мишле, Флобером, Ренаном и Тэном,если не называть еще

живых, которые, в общем, не стоят на низшем уровне.

ГЛАВА ПЯТАЯ

ФРАНЦУЗСКИЙ УМ И ИСКУССТВА. -- АРХИТЕКТУРА. --МУЗЫКА

Расе Средиземного моря, элементы которой всегда входили всостав французского

населения, мы обязаны, быть может, склонностью кпластическим искусствам,

настолько же сильной в настоящее время, как и прежде.Архитектура, так неудачно

названная готической, возникла в Иль-де-Франсе. Тэн незаметил в ней

национальных черт, которые однако бросаются в глаза. ДажеРенан критиковал ее,

противопоставляя солидной простоте греческой архитектурыфантастический и

"химерический" характер стрельчатых построек. В настоящеевремя рациональная

основа этих построек признается всеми; их внутренняялогика, скрывающаяся под

внешностью, как бы противоречащей логике, доказана; чудесамеханики этой

архитектуры сведены к естественным законам; одновременнообнаружены

оригинальность и превосходство французского творчества. Вто время как греческая

архитектура опиралась на вертикальную ось, прикреплявшуюздание к почве, как ее

настоящий продукт; в то время как римская, с ее арками исводами, опиравшимися

непосредственно на колонны и внешние стены, также искалаточки опоры на земле,

архитектура христианской Франции помещала свой центр ввоздушном пространстве,

внутри здания и направляла все усилия на самый свод, всеболее и более

устремлявшийся вверх. Она заставляла держаться на воздухегромадный свод и

воздвигала колокольни до облаков, ища равновесия не вмассе здания, опиравшейся

перпендикулярно на землю, а в воздушной комбинациинаклонных сил,

противопоставлявшей напору одной части арки сопротивлениедругой; уменьшая таким

образом подчиненность здания земле и взаимно уравновешиваявсе давления, она

устремляла облегченный и торжествующий свод к небесам. Такбыли перевернуты все

античные приемы архитектуры: свод уже не предназначалсятолько для того, чтобы

покрывать здание; напротив того, само здание служило лишьподдержкой свода и

открывало во всех направлениях отдаленные перспективы,терявшиеся в таинственном

полумраке. Внутренний остов здания благодаря колоннам иперекрещивавшимся аркам,

напоминавшим руки, сложенные для молитвы, мог обходитьсяпочти без всякой

внешней опоры: он держался не столько своей массой,сколько уничтожением этой

массы, non mole sua stat.

Таким образом, чудеса архитектуры, покрывшие сначалаФранцию, а затем, благодаря

их заразительной силе, все соседние земли, были основанына новом и оригинальном

принципе постройки. Весь мир, говорит клюнийский монах,Рауль Глабер, облекся в

белые одежды церквей. Товарищества каменщиков,повиновавшиеся главному мастеру,

переходили из одного места в другое, смотря по тому, кудапризывала их работа,

переселялись в другие страны и построили небольшое числоготических соборов,

находящихся вне Франции: в Солсбёри, в Брюсселе, где онипостроили церковь

Святой-Гудулы, в Йорке, в Бургосе, в Кёльне, соборкоторого представляет

подражание амьенскому, в Лондоне, где они воздвиглиВестминстерское аббатство. В

разросшихся городах старые церкви уже не удовлетворялипотребностям культа.

Башням феодальных замков епископы стремилисьпротивопоставить своего рода

неприступные цитадели, где они воздавали правосудие позадиглавного алтаря, ex

cathedra. Городские жители, все более и болееосвобождаясь, щедро оплачивали

огромные работы, которые, удовлетворяя их вере,способствовали их освобождению.

Архитекторы, со своей стороны, стремились при помощинового и более свободного

искусства избавиться от монашеского гнета и монашескихтрадиций. Освободившиеся

города хотели иметь внешнее доказательство своих прав, также как ранее епископы

хотели иметь его в своих соборах, защищенных башнями.Колокола, находившиеся

прежде у городских ворот, были перенесены в особыеготические башни, которые

позднее стали возвышаться над городскими ратушами как вГенте, Брюгге, Бовэ и

Брюсселе.

Пока искусство оставалось чисто христианским, онопребывало в священной

неподвижности, устраняясь от волнений внешней жизни, невходя в соприкосновение

с "воображением толпы", не отражая на себе сочувственногораспространения

верований в сфере социальной жизни. Вырвавшись измонастырей, французское

искусство сделалось светским, и тогда-то именно оносоздало, после романского

стиля, стрельчатый стиль, применявшийся не к однимцерквам, но также к городским

ратушам и башням для колоколов. Национальный дух проявилсяпри этом логичностью

и математическими способностями, настойчивым соблюдениемформы даже в

грандиозных постройках, умелым расположением всех частей,практическим

значением, какое имела каждая из них в целом, внутреннейполезностью, таящейся

во множестве по-видимому бесполезных украшений, наконец,уменьем превратить

технически необходимое в произведение искусства.Французский ум -- в высшей

степени "архитектонический"; он отличается меньшейпростотой, нежели греческий,

и меньшей солидностью, меньшей, так сказать, массивностью,чем римский; но его

смелые и удачные порывы регулируются интеллектом; егосмелость и

предприимчивость удачны. Французский собор символизируетне только чисто

мистический экстаз, но также и человечество: в егонеобъятных глубинах живет

народная душа. Это -- продукт восторженной веры, какой онадолжна была оказаться

в стране с врожденной страстью к идеям, где рыцарскийпорыв привел к крестовым

походам. После попытки завоевать землю эта вера как бызахотела взять приступом

небо. Занимая среднее место между греко-латинским игерманским умом, французский

ум был более способен понять и воплотить в архитектуревидимое величие, все еще

представляющее несомненно известную форму, но побуждающеечеловека перейти за

пределы всяких форм, как побуждают к этому лес, горы, мореили звездное небо.

Таким образом, нисколько не жертвуя видимой гармонией,Франция лучше какого-либо

другого народа сумела достигнуть высокой поэзии в каменныхпостройках.

Французский собор имеет то же отношение ко всей остальнойархитектуре, какое

немецкая симфония ко всей остальной музыке.

Что касается нашей скульптуры стрельчатого периода, то посвоей экспрессии она

много превышает греческое скульптурное искусство.Изображения Богоматери,

которыми она наполнила соборы, как например в Шартре иСтрасбурге, устремлены

всеми своими формами вверх, символизируя освобождение отземного и стремление к

бесконечному. На ликах Христа отпечатлены божественнаялюбовь и человеческое

страдание; в изображениях Воскресений, где ангелы помогаютмертвым приподнимать

могильные камни, выражено сострадание; в кривляющихсямасках демонов,

представляющих пороки, -- насмешка. В наше время покрасоте формы французская

скульптура стоит впереди скульптур всех других современныхнаций. Надо ли

напоминать о богатствах нашей живописи и можно ли говоритьо ее упадке на том

основании, что у одних художников она стремится к болееверному воспроизведению

действительности, а у других -- к более свободномувыражению идеала

В музыке также, как это доказано в настоящее время,французы были в числе

инициаторов. Без сомнения, они не обладают лирическиммузыкальным талантом

немцев, носящим глубоко личный характер; все, что музыкаможет выразить одними

своими средствами, Германия передала в совершенстве; онасоздала симфонию. Дело

в том, что чистая музыка -- наименее интеллектуальное изискусств. В своих

низших формах она ограничивается тем, что ласкает чувство;в своих высших формах

она выражает сокровеннейшие глубины воли и чувства; но онапочти неспособна

передавать мысли. Если она и символизирует мир, то лишь"как волю", а не как

"представление". Шопенгауэр и Вагнер поняли это. Тем неменее у музыки есть своя

интеллектуальная, потому и экспрессивная сторона, особеннов опере, где она

связана со словами, а следовательно с определенными идеямии чувствами. Вот

почему можно было ожидать, что в этой области Францияпроявит свой собственный

гений. До конца ХVI века наша музыка не подвергаласьникакому иностранному

влиянию; напротив того, она служила образцом длягерманских и итальянских

музыкантов. Своим контрапунктом, хотя еще и неправильным,наши дисканторы

подготовили канон, фугу и всю теорию гармонии. Уже с 1250г. являются первые

попытки французской музыкальной драмы в виде ДаниэляЛудуса Илэра, положженного

на музыку с соло, хорами и оркестром, и Робена и МарионАдама Галльского (1260

г.), настоящей небольшой комической оперы. ХVI век былблестящей эпохой для

французской музыки: Франция явилась питомником великихмузыкантов и мастеров

гармонии; она, с знаменитым Гардимелем, основала в самомРиме музыкальную школу,

учеником которой был потом Палестрина. В ХVI веке воФранции возникает настоящая

большая опера. Поэту Перрэну приходит счастливая мысльсочинять "особого рода

пьесы, в которых, говорит он, человеческому чувствупридавалось бы больше

выразительности и действия силой музыки". Вот прекраснаяформулировка сущности

французской музыкальной трагедии. Вступив в соглашение смузыкантом Камбером,

Перрэн поставил в Париже первую "французскую оперу,слушатели которой платили за

свои места; опера называлась Pastorale de Pomone (1671г.). В 1672 г. Камбер

ставит третью оперу, les Peines et les Plaisirs del'amour. Тогда Люлли, "почуяв

Pages:     | 1 |   ...   | 21 | 22 || 24 | 25 |   ...   | 42 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.