WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 150 | 151 || 153 | 154 |   ...   | 155 |

Літаратуразнаўцам не рэкамендуюць выкарыстоўваць філасофскі пастулат аб першаснасці зместу і другаснасці формы ў якасці абавязковага крытэрыя пры разглядзе асобнага твора ці яго частак [10, с. 471]. Але мы прасочым, што першаснае для напісання верша – змест ці форма – з пункту гледжання псіхалогіі творчасці. У мяне як паэтэсы бывае па-рознаму. То з’явіцца жаданне напісаць верш пэўнай формы, тады ўзнікаюць задумы, якім зместам (ідэямі, вобразамі, сюжэтам) яго запоўніць, або наадварот, пад пэўны змест падбіраецца адпаведная форма (від, цврдая форма верша). Для прыкладу вазьму мой «Трайны санет пра вечнае каханне». Да пытання – што было першасным: змест ці форма Спачатку ў май творчай свядомасці ўзнікла ідэя напісаць арыгінальную і складаную форму – «трайны санет» (жанрава-кампазіцыйнае азначэнне ма. – Т.Б.). Такую форму я бачыла толькі ў Валерыя Брусава і Юрася Пацюпы, аднак мяне яна зачапіла не зместам, які там быў прадстаўлены, а адметнай формай. Паколькі санет – гэта цврдая форма звычайна філасофскай або любоўнай лірыкі, я вырашыла паразважаць у ім пра сва вечнае каханне, па законах мастацкага слова тыпізуючы гэту ідэю да вечнага кахання, якім яно бывае ў людзей наогул. Таму што нярэдка бывае, што сапраўднае каханне, нават калі пара расстаецца, назаўсды застаецца ў іх сэрцах. Спачатку я вызначылася з формай верша і з мілоснай тэмай, з тым, каму я прысвячу твор (першаму каханню і мужу), са схемай формы (два санеты па чатырнаццаць радкоў і трэці сумарны). Пасля гэтага да мяне прыйшоў доўгі радок, падобны на радок сумарнага санета, і, відавочна, заключна-выніковы (як мараль у байцы) – «Нас немагчыма аб’яднаць, / як можна – гэтыя санеты» [11]. Пасля гэтай падрыхтоўчай працы ўвесь астатні твор напісаўся хутка. Для кожнага паэта першаснасць зместу ці формы пры напісанні канкрэтнага верша індывідуальная, залежыць ад спецыфікі яго таленту, стылю і творчага вопыту.

Такім чынам, форма і змест у філасофіі і літаратуры адрозніваюцца сродкамі, якімі яны аперыруюць: філасофія – паняццямі, літаратура – вобразамі. Філасофскія змест і форма ў літаратуразнаўстве адпавядаюць, у прыватнасці, мастацкай ідэі і жанру, якія павінны быць гарманічна звязаны і ўзаемаабумоўлены. Змястоўна-фармальныя літаратурныя традыцыйнасць ці наватарства залежаць ад індывідуальнасці, маштабу асобы паэта, яго творчага крэда. Першаснасць зместу ці формы ў крэатыўным працэсе ў кожным канкрэтным выпадку адметная і залежыць ад псіхалагічнай індывідуальнасці паэта, ад асаблівасцей яго задум і творчых прыярытэтаў.

Літаратура 1. Гачев, Г.Д. Содержательность художественных форм: Эпос. Лирика. Театр. – М., 1968.

2. Гаспаров, М.Л. Сонет // Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред.

В.М. Кожевникова и П.А. Николаева. – М., 1987. – С. 411–412.

3. Крукоўскі, М.І. Філасофія культуры: уводзіны ў тэарэтычную культуралогію: вучэб. дапам. – Мінск, 2000.

4. Танк, Максім. Зб.тв.: у 13 т. – Т. 5. Вершы (1972–1982). – Мінск, 2008.

5. Румянцева, Т.Г. Ницше Фридрих // Новейший философский словарь: 3-е изд., исправл. – Минск, 2003. – (Мир энциклопедий). – С. 692–695.

6. Лосев, А.Ф. Дерзание духа. – М., 1989.

7. Васючэнка, П.В. Пісьменнік як дэміург: да пытання пра жыццятворчую місію літаратуры // Сучасная беларуская літаратура і працэсы славянскага культурна-цывілізацыйнага ўзаемадзеяння:

матэрыялы міжнар. навук.-практ. канф., Мінск, 28 мая 2008 г. / Ін-т мовы і літаратуры імя Я. Коласа і Я. Купалы НАН Беларусі. – Мінск, 2008. – С. 139–146.

8. Бахтин, М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики: исследования разных лет. – М., 1975. – С. 6–71.

9. Андреев, А.Н. Глобализация как литературное явление // Сучасная беларуская літаратура і працэсы славянскага культурна-цывілізацыйнага ўзаемадзеяння: матэрыялы міжнар. навук.-практ. канф (да 80-годдзя НАН Беларусі) (Мінск, 28 мая 2008 г.) / Ін-т мовы і літаратуры імя Я. Коласа і Я. Купалы НАН Беларусі. – Мінск, 2008. – С. 69–77.

10. Кожинов, В.В. Форма и содержание литературы // Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В.М. Кожевникова и П.А. Николаева. – М., 1987. – С. 471–472.

11. Барысюк, Т. «Трайны» санет пра вечнае каханне // ЛіМ. – 2003. – 26 верас. – С. 13.

ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ДИНАМИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ И.М. Слемнва В жизни любого состоявшегося литературно-художественного произведения (романа, повести, рассказа, стихотворения и др.) можно выделить две стадии: а) акт непосредственного создания; б) вхождение в социокультурную среду и дальнейшее развитие в ней (и вместе с ней) в качестве знаково-семантической системы того или иного эстетического и духовнонравственного масштаба. Решающее значение для еe функционирования и исторического развития имеет читатель. Роль читателя (в частном случае – критика) в диалектике бытия литературно-художественного произведения весьма и весьма значительна. Эта инстанция, вопервых, обеспечивает действительное присутствие конкретного художественного текста в культуре, так как без рецепции и интерпретации, в том числе, и интерпретации критической, его актуальное существование тут же прекращается; а, во-вторых, делает его развивающейся онто-гносеологической сущностью, которая подчинена общему ходу исторического процесса. Без этого даже самое значимое произведение литературы будет непременно потеряно культурой на пути из прошлого в будущее. Вне постоянного художественного освоения оно, подобно архаичной социальной практике или устаревшей машине, осталось бы лежать на обочине исторического пути социокультурной эволюции. Напротив, множимые интерпретационные процедуры расширяют границы пространственной и временной бытийности литературных концептов. В качестве примера можно привести шекспировского Гамлета, которого Х. Блум сравнивает по силе влияния на развитие западной культуры с Христом. В свою очередь уже не раз отмечалась схожесть этой великой библейской персоналии с характерным русским явлением – князем Мышкиным Ф. Достоевского. А вот Ч.де Лотто увидел в тихом и покорном гоголевском Акакие Акакиевиче Башмачкине идеал христианской кротости и добродетели. В итоге «Христос-Гамлет-Мышкин-Башмачкин» вплетаются в единую символикосмысловую сеть религиозной и светской культуры. Число таких параллелей можно продолжить.

В момент своего появления литературно-художественное произведение не является завершенным ставшим, окончательно бытийно и сущностно сформировавшимся феноменом. С онтологической точки зрения автор не столько создатель, сколько инициатор длительного процесса становления культурной единицы того или иного порядка. Вынесенный на обозрение художественный текст – это всего лишь проект возможной реализации заложенных в его целостной структуре вечных смыслов культуры (любви, счастья, совести, долга, подлости, зависти и т.д.). Художественный образ, отмечает Г. Гадамер, есть «нечто, что лишь в наблюдателе выстраивается в то, чем он является и саморазыгрывается перед ним» [1, с. 166]. Вот почему его «нужно постоянно формировать заново» [1, с. 166]. И это происходит благодаря встрече носителей двух символических миров: авторского и читательского.

В силу данного обстоятельства читатель как бы превращается в соавтора, соучастника развития исходного замысла. Но трактовать его как равноправного партнера, более того, способного вообще ликвидировать первотворца текста, как это делается в современном модернизме, недопустимо.

Признавая смысловую многозначность в качестве неустранимой характеристики даже самых устоявшихся литературных произведений и возможность их неожиданно нового прочтения в новой историко-культурной ситуации, нельзя при этом подвергать ранее созданные художественные тексты интерпретативному насилию, в результате чего автор-творец утрачивает свою психологическую артикуляцию, полностью деперсонифицируется и «умирает» вместе с созданным им художественным миром. Освободившееся место занимает читатель («реальный», «абстрактный», «идеальный», «компетентный» «когерентный» и т.д.). Он превращается в безликого «скриптора», который обладает правом свободного переосмысления децентрированного объекта интерпретации в соответствии с принципом «свободного письма» (Р. Барт, М. Фуко, Ю. Кристева, Ж. Деррида и др.). Поэтому в художественном тексте не требуется «уважать» его органическую цельность. Текст можно произвольно дробить и читать, не принимая в расчет волю творца, отменяя тем самым право «авторского наследования».

Следует, однако, иметь в виду, что в состоявшемся литературном произведении существуют защитные механизмы, которые не допускают волюнтаристского вмешательства в его естественное, онтологическое социокультурное развитие (в технике это называется «защита от дурака». Ими являются символические основания художественного текста авторского образца. В литературно-художественном произведении можно выделить два семантических слоя. Первый – феноменологический, внешне-событийный, наглядно-образный. Это мир чувственно воспринимаемого, единичного, текучего, лежащего на поверхности (то, что в средние века называли res realiores – вещь реальная). Второй слой – идейно-семантическое «дно», невидимый и неосязаемый, неподвластный «живому созерцанию» глубинный мир онтологических смыслов, символическая Вселенная автора (realia in rebus – таинственная реальность).

Эта устойчивая, универсальная, подлинная, «реальная реальность» (Вяч. Иванов) не есть «абсолютно черный ящик». Каким бы замысловатым, трудным для осмысления не являлся художественный текст, он создается в понимании (если, конечно, сочинитель не лишен рассудка) и для понимания. Автор не только приглашает войти в созданный творческим воображением мир символических сущностей, но снабжает эмпирическую онтологию текста определенными маркерами. Символ, писал П. Флоренский, не просто есть нечто, что не есть он сам и больше его (т.е. не исчерпывается его конкретным денотативным значением), но и «существенно через него объявляющееся» [2, с. 287]. Но проявление символа в чувственнопредметной оболочке художественного текста всегда многовариантно, расплывчато, имеет «мерцающий» характер. Символы никогда не говорят прямо. Они, как отмечал Ф. Ницше, «кивают» и «подмигивают». Их обычный язык – язык намеков и недомолвок. Наличие текучих, расплывчатых смыслов является той волшебной приманкой, охота за которой обеспечивает живучесть литературных творений, их сложное, иногда драматическое движение по социокультурной шкале исторического времени.

Наличие в социально-жизненном художественном символе экзистенциальной составляющей общечеловеческого звучания наделяет его, если воспользоваться выражением К. Леви-Стросса, «кристаллической упругостью», способностью противостоять разрушающему давлению времени. В отличие от тропов символ не так то просто сдвинуть с места. В этом отношении те символы литературы, которые «высветили» момент вечного и универсального в преходящем и текучем являются атемпоральными сущностями. Историческое время не накладывает на них печать архаики. К примеру, Дон Кихот, Ромео и Джульетта, Андрей Болконский, Анна Каренина, Наташа Ростова, как и многие другие символические образы, не ушли за горизонт актуального бытия. С долей некоторого максимализма можно утверждать, что удачная художественная символизация останавливает мгновение, делает преходящее вечным и как бы инкорпорирует содержательную сторону времени.

Безусловно, временно деформировать, а то и вовсе извратить исходные матричные семантические структуры можно, хотя такое занятие далеко не безвредно. Подвергнутый искусственному разложению художественный концепт, наполненный жизненной энергией, отравляет окружающее культурное пространство, а вместе с ним и сознание людей. Но если речь идет об инвариантах духовно-нравственного бытия, то они так же, как и рукописи, «не горят». Более того, не только превратно изменить, но и даже по произволу изъять из культурного обращения значимое произведение оказывается подчас не под силу самым мощным силам идеологического контроля тоталитарного общества. Например, литературные цензоры национал-социалистической Германии так и не смогли убрать стихотворения Гейне (этнического еврея) из школьных учебников и программ. Единственное, что они сумели сделать, это скрыть фамилию автора, вследствие чего его стихи печатались в то время под рубрикой «народные». Совершенно понятно, что не любое литературно-художественное произведение обязательно будет востребовано историческим временем. Многие из них обнаруживают свой преходящий характер и больше не актуализируются, умирают, так сказать, естественной смертью, нередко превращаясь в объект смехотворного жанра, достояние «карнавального сознания». Но выстраданные человечеством духовные ценности, закодированные в глубинных смысловых структурах литературно-художественных текстов, вечны.

Литература 1. Гадамер, Х.-Г. Игра искусства // Вопросы философии. – 2006. – № 8. – С. 164–168.

2. Флоренский, П.А. У водоразделов мысли. Избранные произведения в 2-х т. – М., 1990. – Т.2.

ДУХОЎНА-ФІЛАСОФСКІЯ АСПЕКТЫ МІЦКЕВІЧАВАГА РАМАНТЫЗМУ І ІХ ІНТЭРПРЭТАЦЫІ Ў БЕЛАРУСКАЙ ЛІТАРАТУРЫ С.Л. Мінскевіч Адам Міцкевіч у фрагменце першай часткі "паэмы "Дзяды" апісвае ўласцівасці прыраджэння (przyrodzenie). Тагачасны філасофскі тэрмін азначаў увесь свет, пад якім разумелася сістэма з’яў фізічных і духоўных. Гэты тэрмін паэт запазычыў з містыкапантэтычнага вучэння Тамаша Зана. У прыраджэнні можа ўзнікнуць своеасаблівы эфект прамяністасці – «святла гармоніі», – падобна таму як у прыродзе гармонію ствараюць пары элементаў, так і ў духоўным свеце сць душы адна адной ад пачатку прызначаныя.

Так у айчыне целаў, душ – у прыраджэнні – Істоту маюць роднасную ўсе стварэнні… [1, с. 187] (пераклад наш – С.М.) Другім важным штуршком, акрамя вучэння Тамаша Зана для зараджэння рамантызму ў Беларусі, сталіся ідэі Яна Чачота, паплечніка і калегі па вучобе Адама Міцкевіча. У Чачотавых баладах, напісаных, як пераконвае польскі даследчык С. Свірка, у 1818–1819 гг [2, с. 147], можна прасачыць тыя ж вобразы і матывы, што пасля будуць выкарыстаны і развіты ў баладах Міцкевіча і паэме «Дзяды». Аднак у баладах Чачота вялікая доля сентыменталізму і дыдактыкі. Нягледзячы на кароткі час перадрамантызму – літаральна дватры гады (да з’яўлення балад Міцкевіча), н падрыхтаваў глебу для вялікага рамантызму, што яшчэ каля стагоддзя (да Купалы) будзе, бадай ці не асноўным «захопнікам» розумаў у Беларусі.

У 1822 годзе выходзіць І том «Паэзіі» Міцкевіча, дзе паэт ужо свядома ўключае свае творы ў кантэкст еўрапейскага рамантычнага руху, што абгрунтоўвае ва ўступным артыкуле.

Pages:     | 1 |   ...   | 150 | 151 || 153 | 154 |   ...   | 155 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.