WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 191 | 192 ||

Таким образом, перевод литературных текстов с точки зрения Беньямина представляет собой не бездушную копию, убивающую душу произведения, а наоборот, высвечивание и сохранение частичек истинного языка избавления. Перевод дарит возможность вызволить эти частички как чистые смысловые элементы текста из размытости смыслов того или иного языка, т.е. он высвобождает интенцию языка как такового и приближает текст к подлинному языку творения. Перевод выступает в качестве зеркала, которое само обнаружить языковую взаимосвязь и полноту смысла жизни не в состоянии, но зато призвано служить изображением этого смысла. «Перевод настолько далек от того, чтобы быть бесплодным отождествлением двух мертвых языков, что именно ему среди всех прочих литературных форм предназначено следить за дозреванием слова и за муками рождения своего собственного» [1, s. 136].

Родство языков надо искать не в сходстве литературных произведений, и не в их историческом родстве. Согласно Беньямину, это надисторическое родство языков заключается в том, что в основе каждого лежит одно и то же означаемое. Однако, это означаемое не доступно каждому из этих языков в отдельности. Лишь в совокупности дополняющих интенций этих языков это означающее как чистый язык может быть реализуемо. В силу этого, перевод – это лишь предварительное средство преодоления чуждости языков и раскрытие их идентичных означаемых. Окончательное разрешение языковой чуждости Беньямин выводит за границы мессианской истории, считая, тем самым, что оно просто не достижимо для человека. Посредством перевода оригинал как бы поднимается в более высокую языковую атмосферу, однако, находясь в постоянном процессе изменения, он не может там остаться. То, что достигает этого пространства чистого языка, Беньямин определяет как «само по себе непереводимое», так как чистое слово, находясь за пределами всякой интенции, не означает ничего и вместе с тем включает в себя все, поэтому единственное полное его выражение раскрывается в мистике молчания. В силу этого, задачу переводчика Беньямин видит в том, чтобы раскрывать в переводе интенции языка посредством интеграции множества языков в единый подлинный язык.

Перевод иллюстрирует у Беньямина суть понимаемой им философской работы, а именно: способность соединять осколки, части единства, причем это изначальное целое до конца недоступно. Вариантом такого соединения осколков выступает у него не размышление, а чтение.

В «Учении о схожем» Беньямин говорит о двух типах чтения, дающих возможность критического понимания: профанном и магическом. Магическое чтение определяется Беньямином как «мгновение», в которое «миметическая способность» позволяет читателю постичь скрытые связи посредством языка и письма. Соединение осколков изначальной целостности представляет собой раскрытие истока, связи с ним. «Миметическая способность» как раз представляет собой не что иное, как способность видеть сходство, видеть связь с истоком. Отсюда, это соединение осколков определяет чтение как участие в событии смысла. Таким образом, магическое чтение включает в себя две фазы, осуществляющиеся одновременно: считывание как распознавание и вычитывание, что превращает сам процесс чтения в восприятие как участие. Однако это восприятие сходства мгновенно вспыхивает и ускользает. В силу этого, философия как магическое чтение представляет собой не результат, не нахождение окончательной истины, а процесс ее постоянного раскрытия как ускользающей полноты целого.

Философская работа, представленная у Беньямина как магическое чтение, предполагает и критику. Беньямин избирает троякий метод литературной критики, а именно: рассказ, пересказ и попадание в ритм речи. Посредством этих трех шагов может быть реализовано представление чего бы то ни было при сохранении основы как невыразимой подлинности произведения.

Последовательно реализуя эти три шага, Беньямин примеряет следующие маски: в качестве рассказчика у него выступает Лесков, в качестве пересказа – сущность творчества Кафки, а в качестве угадывания и попадания в ритм речи – невыразимость в творчестве Бодлера. Посредством рассказа, как считает Беньямин, мы получаем в дар способность обмениваться жизненным опытом.

Именно как литературную критику разворачивает Беньямин и свою концепцию философии культуры. История произведения включает в себя, с его точки зрения, возможность собственной критики. Таким образом, философский опыт критического проникновения в суть произведения раскрывает его единство как созвездие, или как определяет Беньямин в «Избирательном сродстве Гете», как «оттиск печати». «Единственно решающее состоит как раз в том, что содержание не извлечь из материала; оно постигается иначе – как печать, которая этот материал представляет. …Содержание можно постичь только лишь в философском опыте божественного оттиска, очевидного одному блаженному созерцанию божественного имени» [2, s. 128]. Такое созерцание «божественного имени», т.е., по терминологии Беньямина, сущности языка, предполагает совмещение реального содержания произведения, как оттиска, с его истинным содержанием, как печатью имени. Видение различия между печатью и оттиском отнюдь не предполагает по мысли Беньямина их разделения. Наоборот, именно философский опыт только и может раскрыть их нераздельность.

Таким образом, произведение искусства лишь на мгновение может зафиксировать прекрасную видимость жизни, остановив ее в окаменелой форме оттиска, тем самым превратив мгновение в мир. Философская работа, с точки зрения Беньямина, обладает той критической силой невыразимого, способной схватить «дрожащую гармонию» видимости произведения в «безмолвии цензуры». Эту невыразимость критической силы Беньямин определяет как «критическое насилие» (die kritische Gewalt), которое хоть и не способно отделить видимость от сущности искусства, в то же время не дает им смешиваться. Посредством критики невыразимое разбивает еще сохраняющуюся в любой прекрасной видимости ложную тотальность целого.

Следовательно, идея раскрытия сущности произведения превращается в идею его нераскрываемости, что и представляет собой суть философской критики.

Литература 1. Benjamin, W. Gesammelte Schriften. Bd. IV / hrsg. von R. Tiedemann und H. Sehweppenhauser. – Frankfurt a/M., 1974–1989.

2. Benjamin, W. Gesammelte Schriften. Bd. I / hrsg. von R. Tiedemann und H. Sehweppenhauser. – Frankfurt a/M., 1974–1989.

ПРОБЛЕМА ОНТОЛОГИЧЕСКОЙ БЕСПРИЮТНОСТИ В «ПОВЕСТИ О ГОСПОДИНЕ ЗОММЕРЕ» ПАТРИКА ЗЮСКИНДА Н.В. Ламеко Одна из центральных в современной литературе – проблема онтологической бесприютности, одиночества. Кризисная эпоха высветила трагический характер личности, осужденной на непонимание и отчуждение. Немецкий писатель Патрик Зюскинд в книге «Повесть о господине Зоммере» обращается к истории человека-аутсайдера, утратившего смысл деятельной жизни, пытающегося скрыться от общества, но не находящего успокоения в бегстве и гибнущего после осознания бесплодности собственного существования.

По жанру произведение синкретично, сочетает элементы литературной сказки, романа воспитания, психологической повести, притчи. Повествование ведется от лица человека, вспоминающего события своего детства. Зюскинд умело сочетает два временных пласта, показывая главного героя в развитии, проходящим важнейшие вехи становления личности: постижение окружающего мира, пробуждение чувственности, осознание несправедливости мироустройства, столкновение с феноменом смерти. Временная дистанция позволяет ему воспринимать события почти сорокалетней давности сквозь призму юмора и мягкой иронии. Важная деталь в повести – стремление мальчика к высоте (он постоянно лазит по деревьям, пробует «летать» с помощью расстегнутого пальто), попытка преодолеть законы гравитации – символизирует потребность оторваться от обыденности бытия, чтобы узнавать неизведанное и скрытое от взгляда обычных людей.

Неудивительно, что именно такой человек – ищущий, сомневающийся, пытающийся узреть за объективностью земного мира некий иной смысл – способен обратить внимание на боль и страдания другого. История детства – не единственная тема произведения: даже на уровне символики названия очевидно, что она понадобилась автору, чтобы ввести в повествование иной персонаж. Господин Зоммер, чудаковатый человек без определенного занятия, каждый день уходящий в пешие прогулки по окрестностям без видимой цели, привлекает внимание мальчика своей инаковостью, необъяснимым поведением. Автор использует прием параллелизма: события из жизни ребенка развиваются на фоне неизменных странствий пожилого господина. Фигура бегущего тощего человека с рюкзаком, длинной палкой, служившей ему «третьей ногой», становится лейтмотивом почти каждой сцены, пейзажной зарисовки, происшествия.

Зюскинд нигде не указывает причину странного поведения господина Зоммера, не раскрывает подробности его биографии, оставляя читателю возможность множественных интерпретаций случившегося. Однако автор вводит в повествование детали, явно указывающие на корень проблемы: действие происходит в послевоенной Германии, буквально через несколько лет после трагических событий. В свете этого завеса приоткрывается, и в таком случае все происходящее с господином Зоммером, можно истолковать как попытку бегства от смерти. Именно так видит это мальчик-повествователь. Другая деталь, свидетельствующая о разительной перемене в характере и жизни Зоммера, – фотография, помещенная в газете после его исчезновения. «Молодой человек с еще пышной черной шевелюрой, проницательным взглядом и уверенной, почти дерзкой улыбкой на губах» [1, с. 121] настолько не соответствовал известному всем жителям деревни образу пожилого чудака, вечно спешащего в неизвестном направлении, без цели, с пустым рюкзаком и неизменной палкой в руках, что совершенно естественно напрашивается вопрос: а что же случилось с ним, что спровоцировало удивительную метаморфозу Вероятно, именно война искалечила господина Зоммера, оставив вместо человека призрак, фантом, существо, лишенное смысла существования. Его неизменное движение вперед, «клаустрофобия», боязнь общества других людей могут быть результатом изощренных издевательств, насилия, пыток, длительного заключения. Поэтому сейчас своим спешным, суетливым походом по окрестностям он восполняет утраченное, отобранное время, возмещает потерю, впитывая в себя окружающий мир, изучая его не столько разумом, сколько собственным телом, на инстинктивном уровне. Тело, правда, уже практически утратило способность реагировать на внешние источники боли. Единственная фраза, которую господин Зоммер отчетливо произносит в произведении: «Да оставьте же вы меня, наконец, в покое!», – была сказана в контексте, подтверждающем это предположение. Человек, отказывающийся принять помощь, теряет чувствительность даже к природным стихиям. Во время сильнейшей грозы он не стремится нигде спрятаться; видимо, по сравнению с людской жестокостью вероятность гибели под проливным дождем и мощным градом кажется ему пустяшной: «Сама дорога выглядела как усеянная обломками – куда ни погляди, осколки градин, сорванные листья, ветки, колосья. И совсем в конце дороги сквозь тонкую завесу моросящего дождя я смог разглядеть силуэт идущего своим путем человека. Я сказал об этом отцу, и мы оба смотрели на маленькую фигурку вдалеке, и нам казалось чудом, что где-то там, под открытым небом гуляет человек, что после такого града еще что-то держится прямо, когда все вокруг скошено, растоптано и распластано по земле» [1, с. 34].

Другим важным моментом, наводящим на мысль о трагической потере в прошлом, является упоминание о занятии госпожи Зоммер, мастерившей маленьких кукол. Этот способ заработать, приносивший доход бездетной семье, может быть порожден стремлением создать пусть и призрачную, обманчивую, но желанную атмосферу присутствия в доме детей. Иллюзия семейного счастья и устроенности необходима, чтобы восполнить утрату. Куклы – символическая деталь, функционально такая же, как палка господина Зоммера. «Длинные, тощие, состоявшие чуть ли не из одних связок и венозных узлов» ноги его не нуждались в дополнительной опоре, темп прогулок героя указывает, что он с легкостью бы преодолел любое расстояние без нее. Но палка нужна ему, как и куклы госпоже Зоммер, для того, чтобы ощущать связь с действительностью, не погрузиться в полное отчаяние и безысходность. Это будто его «второе я», спасительная соломинка, дающая надежду и смысл. Показательно, что перед тем, как совершить самоубийство, герой отбрасывает ее – последнее связующее звено с жизнью.

Интересно упоминание о приезде четы Зоммеров в деревню Верхнее Озеро: «Откуда взялись Зоммеры, никто не знал, просто прибыли однажды – она на автобусе, он пешком – и с тех пор так и жили здесь» [1, с. 17]. Герои прибывают поодиночке (что свидетельствует об их временной разлуке, выпавшей как раз на военные годы), пытаются снова наладить семейную жизнь в ином месте. Но они становятся чужаками, посторонними для добродушных, однако не способных постичь трагизм чужой судьбы жителей деревни. Господин Зоммер, чье имя никому не было известно вплоть до самого исчезновения, казался бы совершенно одиноким, если бы не упоминание о супруге. Автор не раскрывает подробности их семейной жизни, но описания каждодневного бегства героя достаточно, чтобы понять: особого контакта у этих людей нет.

Тем не менее, Зоммер решается на самоубийство только после смерти жены. Случившееся парадоксально: стремившийся спрятаться от людей герой гибнет именно тогда, когда остается в полном одиночестве.

Кульминационным моментом, отражающим тотальную бесприютность и обреченность господина Зоммера, является сцена в лесу. Когда мальчик, открывший невыносимую истину, что «весь мир есть не что иное, как сплошная, несправедливая, злобная, коварная подлость» [1, с. 87], хочет умереть, сбросившись с высокой сосны, жуткий, глубокий вздох господина Зоммера, очутившегося под деревом, возвращает его к жизни. Вид истерзанного страхом преследования человека показывает ребенку несоразмерность собственной обиды и страданий другого.

Наблюдая за историей отчаяния и бегства, мальчик постепенно начинает осознавать, что в мире есть более тяжелые трагедии, чем смерть, гораздо более возмутительные, несправедливые вещи, чем физическая гибель. Поэтому, оказавшись случайным свидетелем последних минут жизни господина Зоммера, он не препятствует ему покончить с собой, а потом никому не рассказывает об увиденном, уважая горький выбор отстрадавшего, измученного человека.

Книга примечательна тем, что, анализируя серьезную философскую проблему, Патрик Зюскинд ведет повествование в легкой, безыскусной манере, имитирующей рассказ ребенка.

Pages:     | 1 |   ...   | 191 | 192 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.