WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 || 9 | 10 |   ...   | 37 |

Введение Что есть время Круг, линия, спираль или точка Каждая эпоха, каждый мыслитель пытается для себя решить сущностное проявление временных характеристик того или иного вида искусства. Темпоральные аспекты музыкальных творений не вызывают больших споров и разногласий. Труднее проследить временное становление в изобразительных видах искусства. Э. Левинас считал, что изобразительное творчество заключает живую длительность жизни в интервал. «Статуя реализует парадокс момента, длящегося без будущего» [5, с. 13]. Действительно, в искусстве человек переживает время не так, как в жизни. В изобразительном искусстве мы имеем концентрацию настоящего времени в замкнутой форме, а в жизни оно постоянно течёт и изменяется. Это происходит благодаря активной направленности нашего сознания на динамику жизненных событий и способности человека последовательно удерживать их в памяти. Поэтому в жизни мы больше сталкиваемся с прошлым, либо с будущим. Таким образом, настоящее как разрыв в бесконечной длительности существования, как момент столкновения субъективности с вечностью не всегда поддаётся осознанию, но именно в искусстве оно предстаёт отдельно от человека, т.е. как слепок застывшего насыщенного мгновения. И только изобразительным видам искусства характерно стремление «стянуть» время в точку (представить одновременность событий в одном акте созерцания), о чём говорит особая специфика понимания и интерпретации данного вида искусств.

Понятие времени в истории философии и изобразительных искусствах:

сравнительный анализ Одна из первых онтологических концепций времени создана древнегреческим философом Парменидом, различавшим неизменный «мир истины», реальность и «мир мнения», в котором происходят изменения благодаря человеческому сознанию. В качестве аргументов в пользу данной точки зрения сформулировал свои знаменитые апории Зенон Элейский (наиболее известная апория – «Ахилл и черепаха»). Спор между сторонниками идеи бесконечной делимости времени и идеи «атомов», мельчайших неделимых единиц времени, продолжили стоики и Стратон. Но первым философом, систематически разработавшим категорию времени, традиционно считается Аристотель. Основа его концепции задается связями понятия времени с понятиями существования и движения. Вопрос о существовании времени, согласно Аристотелю, парадоксален, поскольку прошлого уже нет, будущее еще не наступило, а «теперь» является не частью времени, а скорее границей между прошлым и будущим, которая, с одной стороны, соединяет прошлое с будущим, а с другой – разделяет их. Все временные характеристики относятся именно к этому моменту «теперь», неделимому и не длящемуся осознанному Веснік Брэсцкага ўніверсітэта. Серыя 1. Філасофія. Паліталогія. Сацыялогія № 2 / моменту настоящего. Важно отметить, что, хотя Аристотель и подчеркивает, что время неотделимо от движения, изменения, он ни в коем случае не отождествляет их. Время есть мера движения, а единицей времени может быть мера какого-то конкретного движения. Он также описывает топологические свойства времени: оно едино, непрерывно, бесконечно делимо, однородно. Аристотель не только фактически вводит понятие психологической временной перспективы (цепочка прошлое – настоящее – будущее, память – восприятие –воображение), но и делает несколько ценных замечаний о восприятии времени, прежде всего о том, что восприятие времени существенно определяется возможностью восприятия движения, причем не только внешнего, но и того движения, которое «происходит в душе».

Дальнейшее развитие эти идеи получают у Августина, который анализирует незнакомые античной философии проявления субъективного переживания времени: ожидание будущего, созерцание настоящего, воспоминание о прошлом и впервые приходящего к сознанию «исторического времени» (жизнь человечества мыслится Августину развертывающейся во времени между сотворением мира и Страшным судом). Провозглашение превосходства человеческой души над телом, ее близости Богу проходит через все творчество Августина, в том числе и через его рассуждения о времени, содержащиеся в его основном труде «Исповедь». Бездействие Бога объясняется тем, что Бог существует в Вечности, т.е. в вечном настоящем, вне времени и становления, в то время как люди живут в мире времени, сотворенного Богом. Можно сказать, что для существования Бога принимается статическая концепция времени, а для существования человека – динамическая. С одной стороны, обсуждая вопрос о «начале времен», сотворении мира, Августин утверждает существование времени и в мире вещей: время есть отношение порядка между вещами, выражающееся в их следовании друг за другом через момент настоящего. Таким образом, существующим в мире вещей оказывается только настоящее. С другой стороны, рассматривая парадокс Аристотеля, Августин приходит к выводу, что прошлое и будущее всё же существуют, но существуют только в сознании человека. Итак, Августин Блаженный отвечает на второй из исходных вопросов нашего исследования, предлагая психологическую трактовку онтологического времени, но в то же время не смешивая время психологическое и физическое.

В изобразительных искусствах новое понятие времени находит отклик в ряде своеобразных приемов рассказа и композиции. В представлении средневекового художника пространство и время не дифференцированы: пространство понимается через время как некий одномерный поток. Отсюда радикальное отличие средневековых принципов композиции в живописи от античных, классических. Вместо центрической, уравновешенной схемы античного искусства средневековая композиция развертывается обычно в одном направлении – слева направо или наоборот, подобно чередованию письмен. Основной принцип рассказа в средневековом искусстве заключается в сопоставлении на одной и той же плоскости изображения не одного, а нескольких событий.

Зритель вместе с главным героем как бы переходит из одного этапа событий в другой.

Средневековый мастер изображает не концентрированный момент события, как это сделал бы художник Ренессанса, а его временную последовательность. Та же идея становления во времени господствует в готической архитектуре (пучки колонн, сбегающиеся в вершине свода, устремление ввысь) и скульптуре. Готическая статуя полна непрерывного движения; это движение бездейственно, оно совершается без перемещения в пространстве, но все тело статуи насыщено неудержимым стремлением вверх, словно отрывающим статую от земли [2].

Художественная теория Ренессанса, возвращаясь к античному единству действия, требовала от изобразительного искусства прежде всего именно единовременного охвата всего поля зрения. Живопись, как считал Леонардо, должна в одно мгновение ФІЛАСОФІЯ вложить в восприятие зрителя все свое содержание. Стремясь к новому единству, художники Ренессанса изобрели множество приемов, незнакомых средневековому искусству. Сюда относится, прежде всего, центральная перспектива – одно из самых мощных средств концентрации впечатления. С изобретением центральной перспективы связаны единство масштаба, созвучие пропорций, завоевание глубины пространства. «Тайная вечеря» Леонардо является классическим образцом симультанной концепции Высокого Ренессанса, соединяющей единство места с единством действия. Однако композиция Леонардо лишена подлинной динамики текучего мгновения. Леонардо только суммирует отдельные, изолированные действия, индивидуальные движения, вызванные единой причиной – словами Христа: «Один из вас предаст меня». Для художников Высокого Возрождения движение есть не что иное, как смена неподвижных положений.

На их картинах изображены не столько сами движения, сколько выхваченные из потока времени остановки, перерывы между движениями. Человек Ренессанса мыслил движение как переход из одного неподвижного состояния в другое.

Во второй половине XVI века происходит новый перелом в представлениях времени и пространства. Если концепцию времени в искусстве Ренессанса можно назвать статической, то концепцию барокко следует квалифицировать как динамическую. Ренессансная теория искусства удовлетворялась описанием различных типов движения и определением их функций. Их занимает вопрос о причинах движений, о силе, энергии, лежащей в основе движения. Наряду с этим искусство барокко выдвигает впервые проблему темпа движения, скорости времени. Чувства темпа, динамики явления или события могут быть внушены характером композиции, контрастами света и тени, быстрым сокращением пространства и изобилием ракурсов – спецификой восприятия натуры и ее перевоплощения. Не менее важное значение может иметь и содержание изображенных событий или явлений, их характер, эмоциональный тон. Во всех этих направлениях искусство барокко по сравнению с классическим стилем стремится к большей динамике, к разнообразию и ускорению темпов [2]. Есть, однако, еще одна особенность в концепции времени, которая принципиально отличает барокко от Ренессанса. Дело в том, что необходимо различать два измерения времени – последовательность и одновременность. Время привыкли мыслить движущимся в одном направлении, как прямую линию, нанизывающую одно за другим чередующиеся события. Однако если бы это было действительно так, то человек был бы неспособен в одно и то же время переживать несколько объектов сознания. Но человек может одновременно воспринимать зрительные и слуховые впечатления, способен одновременно говорить об одном и думать о другом и т.д. Такая же одновременность разного присуща и объективному времени. Все это означает, что у времени есть не только протяженность, но и «объем», или время развертывается по меньшей мере в двух измерениях. Именно это сознание многомерности времени и отличает искусство барокко от искусства Ренессанса. Так, в картинах Высокого Ренессанса речь всегда идет только об одном событии и о полном единообразии всех составных элементов этого события, а барочная картина часто изображает одновременность нескольких различных событий и переживаний. Особенно яркие примеры дает творчество Тинторетто. Он в одно и то же время изображает целую вереницу событий. Если средневековый живописец изображал в одной картине разновременные события, живописец Ренессанса ограничивался одним событием, то Тинторетто стремится зафиксировать в картине одновременность разных событий. Этот прием воплощен в «Тайной вечере». «Вместо длинного стола, параллельного плоскости картины, стол помещен под углом и апостолы сидят кругом стола, иные из них скрыты в тени, другие повернулись к зрителю спиной. Вместо индивидуально характеризованных образов, которые зритель должен изучать по отдельности, здесь общий и одновременный наплыв чувств, которые зритель воспринимает как нечто целое» [2, с. 90].

Веснік Брэсцкага ўніверсітэта. Серыя 1. Філасофія. Паліталогія. Сацыялогія № 2 / Если искусство Ренессанса достигло синтеза, как бы жертвуя временем, то в Новое время пространство все более насыщается временем, приобретая его стремительность и изменчивость. С каждым новым этапом возрастает динамизация пространства.

Для философской мысли этого времени «пространство» – понятие более доступное, обладающее более объективными свойствами, чем «время». Декарт понимает пространство как субстанцию, а время только как меру вещей, как одно из условий познания вещей, а Гоббс считает, что время существует не в вещах вне нас, а только в мышлении нашего разума. С другой стороны, Ньютон приходит к выводу, что пространство и время обладают объективным характером и не зависят от человека и его сознания.

Чрезвычайно утонченный анализ нюансов времени, его непрерывного потока мы находим в философии и искусстве начала XVIII века. Научные понятия времени входят в философию вместе с первыми продвижениями физики и связаны с такими именами, как Лейбниц и Ньютон. В философии Исаака Ньютона приобретают законченную форму понятия абсолютного пространства и времени. Его концепция включает в себя абсолютное пространство (бесконечную протяженность, служащую вместилищем всей материи) и абсолютное время (равномерную бесконечную длительность). Абсолютное время Ньютона – физическое, это реальное условие существования всех вещей. В то же время Лейбниц относит пространство и время не к реальностям, а к феноменам – явлениям, вытекающим из существования других реальностей, поскольку время представляет собой порядок последовательности тел, а пространство – порядок размещения тел.

Необходимо остановиться на созвучиях, которые можно установить при сравнении искусства Ватто, мастера эмоциональных и красочных оттенков, и философии Лейбница, одного из самых известных мыслителей позднего барокко, соединяющего идеализм и метафизику с диалектической идеей о движении материи и о взаимосвязи всех форм проявления жизни. «Различие между осознанными и неосознанными представлениями Лейбниц иллюстрирует на примере морского прибоя: шум моря возникает из отдаленных ударов волн; каждый из этих отдаленных шумов слишком ничтожен для слуха, хотя мы и воспринимаем их, но не осознаем в виде отдельных, отчетливых представлений. Точно так же и в нашей душевной жизни существует много неясных, скрытых, словно дремлющих представлений, которые Лейбниц называет «малыми представлениями» и которые слишком незначительны для того, чтобы проникнуть в наше сознание» [2, с. 122]. Идея Лейбница о бесчисленных точках зрения на вселенную, о неуловимых, недоступных ясному сознанию ощущениях оказывается чудесным образцом, воплощенным в рисунках и картинах Ватто. Один из излюбленных приемов Ватто – рисовать одну и ту же фигуру в различных позах и поворотах или в одном и том же повороте, но с разных точек зрения. Ватто не любит ни чистого профиля, ни прямого фаса; его не удовлетворяют даже более сложные повороты головы в три четверти.

В работах Ватто головы изображены в неощущаемых полуповоротах, еле уловимых профилях, которые в повседневной жизни ускользают от сознания даже очень внимательного наблюдателя. В рисунках и картинах Ватто мы воспринимаем не только физическую неуловимость образа, но столь же сложные и утонченные градации душевных переживаний: вместе с поворотами и наклонами женская голова становится то надменной, то радостной или взволнованной. На рубеже XVIII века происходит перелом, находящий отклик в философии и изобразительном искусстве. Происходит открытие двух очень важных, чуждых философии XVII века признаков времени – непрерывности и длительности (в смысле продолжения прошлого в настоящем и будущем).

Именно эти свойства времени и стремится воплотить живопись Ватто.

Новый перелом в концепции времени совершается в начале XIX века. Уже Кант относил пространство и время к категориям не рассудка, а созерцания, связывая их только с миром явлений (не «вещей в себе») и ограничивая их роль функцией познающего субъекФІЛАСОФІЯ та. Время – форма внутреннего чувства, созерцания нас самих и нашего внутреннего состояния. Но Кант оставляет за пределами время как физическую сущность [7].

Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 || 9 | 10 |   ...   | 37 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.