WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 27 | 28 || 30 | 31 |   ...   | 40 |

Может возникнуть впечатление, что процесс Тэмми был чисто эмоциональ ный, нерациональный, интуитивный. Это не так: каждый шаг был связан с осознанием, селекцией, суждением, выбором и критикой. Просто правила грамматики — другие: решения и различения относятся к миру форм, а не к миру языка. Подобным образом происходит работа в художественном творчестве — не аналитически, но, однако, не в иррациональном хаосе и не в блаженном оцепенении. Решения принимаются, причем иногда высо ко нюансированные: “Мне нужно голубое наверху, в том углу, чтобы урав новесить красное с этой стороны”. Иногда просто по наитию голубое летит с кисти на холст без какого либо вербального сопровождения. Когда Тэмми работает с фигурами, кажется, что она с головой ушла в это занятие. Похо же, она заинтересована в формах, а не в вербальных описаниях; в отноше ниях, а не в логике; в процессе, а не в продукте. Лишь закончив выбор и размещение фигур, она может перейти к умозаключениям (“левый мозг”), которые станут базисом для дальнейших терапевтических действий.

Тэмми уже не там, где она начала. Когда мы получаем нечто “новое” от себя самих, а не от кого то “внешнего”, это новое приемлемо (в следующей главе об этом много будет говориться). Опыт, полученный в работе с фигу рами, становится основой для действия, для формулирования теории и для расширения сферы сознательного восприятия. Тэмми с Соней находятся на заключительной фазе супервизорской сессии. Соня спрашивает Тэмми, что та намеревается делать.

Тэмми говорит, что она больше не будет работать с Чаком и Кэрол как с па рой; она готова предоставить Кэрол поддерживающее консультирование, если та захочет, но в ближайшем будущем ее внимание будет сосредоточе но на Чаке, которого она станет принимать индивидуально. Тэмми детали зирует свои цели в работе с Чаком. Манипулируя фигурами и отвечая на немногие вопросы, она выработала свой терапевтический план — не толь ко с кем будет работать, но и что будет делать в ближайшие несколько сес сий. Изменение в ней кажется чудом — от ощущения себя преследуемой и виноватой к ясности и решительности. Это выглядит как изменение “бы тия”, а не просто плана действий на ближайшие сессии.

ВЫ — КРИТИК Этична ли работа Сони с Тэмми в том отношении, что она позволила Тэм ми “избавиться” от Кэрол как клиентки 192 Вы — супервизор...

Не переборщила ли Соня с ролью консультанта, не дала ли Тэмми слиш ком много автономии Если на предыдущий вопрос вы ответили “нет”, значит ли это, что для вас супервизия — не что иное, как создание пространства для диалога Куда бы на фокусно ролевой матрице вы поместили эту супервизорскую работу Определение пространства в супервизии Глава ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПРОСТРАНСТВА В СУПЕРВИЗИИ Находясь в роли учителя, супервизор может ожидать от обучаемого того, чего на самом деле нет. Супервизируемый, например, записывает все его рекомендации и вообще в течение супервизорской сессии вроде бы согла шается со всеми рекомендациями супервизора. Однако, если супервизор позже потрудится выяснить (что, увы, бывает редко), как обстоят дела с его рекомендациями, он, скорее всего, обнаружит, что обучаемый мало что выполнил из того, что ему с жаром втолковывалось (см. Trembath Hastings, 1989). Как это получилось В чем была ошибка Теория была здравой, предложенные интервенции — хорошо обоснованными, отношения между супервизором и супервизируемым — по всей видимости, задушевными.

Матурана и Варела (1980) считают, что живые системы, будь то лягушки, личности, колонии муравьев или человеческие группы, представляют со бой автономные, сами себя воссоздающие организации, которые существу ют, просто продолжая быть собой в своем собственном стиле. Если что то “извне” чрезмерно возмущает их равновесие, это возмущение воспринима ется как угроза автономии, и система отторгает возмутителя или “возмути тельную” идею. Терапевты иногда называют этот феномен “сопротивлени ем”. С другой стороны, когда действие приходящего извне возмущения ве дет к расширению автономии системы, система реорганизуется вокруг это го возмущения и в результате станет сама для себя представлять нечто иное, чем прежде.

Такой взгляд на вещи раскрывает преимущество визуального представле ния системы: адекватная репрезентация системы “супервизируемый — клиент” может показать, как определяет ситуацию супервизируемый и как, в буквальном смысле, выглядит “пространство” возможных изменений. Су первизор и супервизируемый могут взглянуть на полученную картину со стороны, стать “нейтральными” и попытаться распознать все действующие 194 Вы — супервизор...

взаимосвязи. На первом этапе визуальной супервизии — в процессе ото бражения системы — терапевту не позволяется изменять систему: это вре мя лишь для “картирования”.

Хотя при визуальном супервидении могут использоваться все базисные су первизорские роли, наиболее часто супервизор бывает консультантом или фасилитатором. Находясь в этих “недирективных” ролях, супервизор воз держивается от активных интервенций, а также от иллюзорного убежде ния, что он знает систему лучше, чем она сама себя знает. Поэтому к су первизируемому не поступает “чуждая” информация, которую ему при шлось бы отторгать. Инструкция, которую он получает, звучит как пригла шение: “Расслабься и просто позволь своему внутреннему существу руко водить тобой, когда ты будешь выбирать фигуры и размещать их на доске”.

Таким образом, он сам командует ситуацией. Отправляемые на доску фигу ры ощущаются им как знакомые, “свои”, как психологический “дом”. Более того, почти наверняка он в этой работе определит “дом”, или “свое”, пол нее, чем прежде. Уникальное качество игры с образами состоит в ее недо ступности определению или оценочному суждению: ведь если вы играете с кубиками, то совершенно неуместно было бы кому то приходить и заяв лять, что вы делаете это неправильно. Это то, что вы в принципе не може те делать неправильно, так же, как и “правильно”, — это исследовательская активность, и ее оценка любой конвенциальной системой нерелевантна.

Что бы ни использовалось: диаграммы, объекты, рисунки, люди, — супер визируемому предлагается просто показать то, что есть, как он это видит.

Супервизор всегда “на его стороне”, в том смысле, что принимает и под тверждает его определение: “Это твоя реальность”. Исследуемыми отноше ниями может быть социальный атом клиента или что либо еще, связанное с возникшей при супервизии трудностью. Нейтральность супервизора по зволяет супервизируемому дать определение отношениям терапевт — кли ент и затем, возможно, выбрать способ бытия, больше подходящий ему, чем прежний. Однако и этот второй выбор делается с минимальным вмеша тельством супервизора; зачастую от него требуется лишь инструкция: “Те перь перемести одну из этих фигур на позицию, более удовлетворитель ную для тебя. Что происходит теперь А как ты думаешь, что этот второй шаг изменит для других персонажей” ВИЗУАЛЬНЫЕ ОПРЕДЕЛЕНИЯ СИСТЕМНОГО ПРОЦЕССА Визуальная супервизия уделяет внимание как отношениям и “простран ству” между людьми, так и “интрапсихическим” процессам — диалогу меж ду ролями. Эта форма супервидения фокусируется на том, каким образом Определение пространства в супервизии на основе взаимодействия конструируются значения, — на тех мелодиях, которые мы сочиняем коллективно и под которые затем пляшем. Это верно для аналитической супервизии так же, как для супервизии в контексте се мейной терапии. Шестифокусный подход не позволяет нам забывать, что всегда имеются по крайней мере две действующие системы — супервизор ская и терапевтическая; уже поэтому понятие “системы” применимо также для супервидения в психоаналитической психотерапии, в гештальте или в роджерианском консультировании — там, где вообще то системный язык используется нечасто.

“Черная вдова” Тара — терапевт, с которым вы еще не встречались на этих страницах. Она несколько лет практикует в качестве “гуманистического психотерапевта” и совсем недавно начала работать в рамках психодинамической модели.

Тара проходит лишь первые этапы супервидения в этой области, и данная сессия — вторая для нее с этим супервизором. Хотя она получает суперви дение уже около года, до сих пор это были сессии в довольно большой группе.

Ее супервизор, Син, использует эвокативные объекты, но дает больше “ин терпретаций” клиента, чем вы привыкли встречать в этой книге до сих пор. Случай весьма впечатляющий, постарайтесь “думать как супервизор”, а не как терапевт: ведь вы ничего не можете сделать с этим клиентом, так что полезней сделать объектом вашего внимания не столько содержание комментариев Сина, сколько их вероятный эффект на Тару.

Тара представляет случай Клаудии, сорокапятилетней женщины, недав но получившей большое наследство от своих родителей. Клаудиа роди лась и выросла в Италии. Она — дизайнер одежды и некогда была успеш ной в этой профессии. Но теперь, получив наследство, она уже не проек тирует одежду и вообще не работает. Она невероятно богата и имеет череду любовников, которых находит через рекламу в национальной газе те, в колонке для одиноких. Она явно знает, как нужно давать рекламу, чтобы привлекать мужчин, и иногда получает по сорок пятьдесят отве тов, из которых может выбирать. Отношения с каждым любовником продолжаются не более дня двух. “Точь в точь как самка паука ‘черная вдова’”, — замечает Тара.

Тара встречается с Клаудией в течение двух лет, но, по ее словам, она “застопорилась” в этой терапии, и за прошедшее время мало что изме нилось. Она начинала работать с Клаудией в аналитической группе, ко торая длилась год, а затем распалась. Клаудиа досталась Таре “в на следство” от этой группы. Тара говорит, что несколько побаивается своей клиентки, импульсивной, непосредственной и решительной, в то 196 Вы — супервизор...

время как сама Тара — человек очень эмоциональный, но сдержанный.

Когда Син спрашивает, почему Тара собирается заняться терапией, та лаконично отвечает: “По всему”.

Поскольку Тару так волнует этот случай, вначале супервизор предлага ет ей выбрать объект для репрезентации себя самой и держать его в руке. Она выбирает взбитое яйцо, связывая его с той частью себя, кото рую до сегодняшнего дня Клаудиа заставляла робеть и делала застенчи вой при работе с ней. Тара держит эту вещицу в руке, готовясь “уста навливать сцену”. Она рассказывает, что Клаудиа часто предъявляет ей требования вне терапевтических границ — пытается поручить за брать что нибудь в аэропорте, через который она следует, передать со общение общему знакомому. То сих пор Таре удавалось отклонять боль шую часть этих притязаний, но она говорит, что это “дается тяжело”.

Син спрашивает: откуда Клаудиа знает, что Тара бывает в этих аэропортах.

Тара смущена; она отвечает, что когда они устанавливают график встреч на ближайшие шесть месяцев и предусматривают пропуски, связанные с поездками Тары на обучение в другую страну, Клаудиа неизменно спраши вает Тару, куда она едет. Тара говорит ей. Тара и Син обсуждают этот воп рос в течение некоторого времени; Син инструктирует ее относительно “контейнирования” и других условий психодинамической работы. Он объясняет мотивы этих правил с точки зрения психологической безопас ности клиента. Он обнаруживает другие пути вторжений Клаудии в част ную жизнь Тары и указывает Таре причины, по которым она не должна это го позволять. Затем Син предлагает ей построить изображение мира Клау дии — тогда они смогут вместе посмотреть, что происходит.

Когда Таре предложили выбрать фигуру для Клаудии, она остановилась на Человеке Змее — очень мускулистом мужчине с большими усами, обна женном до пояса и борющемся со змеей. Он выглядит как цирковой ар тист, чудак, живая диковина. Он одет в обтягивающие зеленые штаны.

Непонятно, то ли он демонстрирует змею и свою власть над ней, то ли змея душит его.

Затем Таре предлагается воссоздать родительскую семью Клаудии. На роль матери Тара выбирает Толстого Полисмена и размещает его так, что он нависает непосредственно над головой Клаудии; его поднятая ду бинка не предвещает ничего хорошего, огромный живот выпирает из лет ней голубой униформы, глаза скрыты за темными очками. Это олицетво рение власти, авторитета и едва сдерживаемого насилия. Полисмен и Че ловек Змея примерно одного размера, наверное, они стоят друг друга.

Для отца Тара выбирает Джентльмена в вечернем костюме. Она говорит, что Клаудиа всегда идеализировала отца, хотя “в последнее время она на чинает испытывать злость по отношению к нему”. Эта фигура меньше Определение пространства в супервизии по размерам и в меньшей степени выражает экспансию, чем другие. Руки Джентльмена аккуратно сложены впереди и прикрывают гениталии.

У Клаудии есть сестра, к которой мать очень благоволила, и эту сестру Тара помещает справа на краю доски, повыше Клаудии. Клиентка уверя ла, что в то время как сестра вечно щеголяла во всем новом, она неиз менно получала от матери подержанную одежду, несмотря на то, что семья была чрезвычайно богатой.

Фиксировать нечто — это тоже творить. Информация, пусть и исходящая от наблюдаемой системы, является результатом творческого процесса, организованного в соответствии с соединяющими людей паттернами — альянсами, треугольниками и смещающимися эмоциональными потоками, образующими контуры межличностного пространства (Williams, 1991). Ка ким то образом Тара получает информацию, нужную ей для того, чтобы выбрать Человека Змею, Полисмена, Джентльмена и т.д. Но выбирая их, она тем самым также “дает” или создает информацию. И размещая их — здесь, там, выше, ниже, ближе к той фигуре, дальше от этой, — она “порож дает” еще больше информации.

Визуальный метод позволяет построить всестороннее определение систе мы, особенно отношений внутри нее. Когда актуальные и гипотетические связи между людьми получают признание, система может расширить про странство своего функционирования. Высвобождение информации имеет циркулярный характер, соответствующий циркулярному характеру “при чинности” в человеческой группе. “Решения”, или рекомендации по улуч шению, излишни. Все решения уже присутствуют и могут быть приведены в действие, когда пространство функционирования расширится — когда в него будет включено “место” для изменений.

Пониже семьи Тара помещает Маленькую Девочку. Она играет с ней, но в конце концов принимается переворачивать и оставляет лежать на боку.

Тара отождествляет эту фигурку с первым мужем Клаудии, которого та презирает. Если не считать сестры, это единственная женская фигура на доске (рис. 13.1). Она напоминает убитого младенца — девочку.

Pages:     | 1 |   ...   | 27 | 28 || 30 | 31 |   ...   | 40 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.