WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 14 | 15 || 17 | 18 |   ...   | 41 |

П. Смирнов пишет много точного об интересующей нас эпохе. Но все же остается открытым вопрос: почему именно истерическое Для ответа на этот вопрос поставим его иначе. Что именно вытеснила ис терическая поэтика серебряного века Ведь истерическая реакция пред назначена для вытеснения некой психической травмы, как утверждал Фрейд еще в конце ХIХ века. (Кстати, неслучайно, что открытие психоген ной этиологии истерии падает именно на этот период, то есть на начало ХХ века; И. П. Смирнов в своей книге идет еще дальше, называя сам психо анализ Фрейда истерическим явлением.) Что принес с собой нового ХХ век, почему нужно было что то вытеснять По нашему мнению, наиболее ярких парадигматических открытия, символизирующих начало ХХ века как со вершенно новой, травмирующе новой эпохи, было три: кинематограф, психоанализ и теория относительности (подробно см. [Руднев 1988]). Что объединяло эти три на первый взгляд столь непохожие открытия Основ 3. Апология истерии ной особенностью кино было то, что оно очень напоминало реальность (в отличие от театра), но при этом не обладало фундаментальными признака ми реальности, кинематографическое “здесь” оказывалось на самом деле “там” (что очень точно показал Томас Манн в “Волшебной горе”, описывая киносеанс). Итак, кино показало зыбкость границы между реальностью и фантазмом. Психоанализ поразил и шокировал публику тем, что за вне шними психическими проявлениями показал глубинные, расценивающиеся публикой как неприличные, бессознательные проявления. Психоанализ сделал зыбкими границы между нормой и патологией, между внешним и внутренним, тайным и явленным. Теория относительности доказала конеч ность распространения светового сигнала и тем самым отвергла ньютонов ский постулат о незыблемости границы между временем и пространством.

Рождение этого совершенно нового мира, по видимому, было довольно трудно принять. Любое рождение сопровождается травмой. Когда ребенок рождается на свет, это сопровождается криком и плачем, то есть в широ ком смысле истерической реакцией вытеснения того страшного, что ему пришлось пережить. Ранк считал, что конверсионная истерия является не посредственным следствием травмы рождения, во многом следующий за Ранком Гроф в своей перинатальной картографии расположил истеричес кий невроз во второй и третьей матрицах [Гроф 1992: 203].

По нашему мнению, истерический дискурс начала ХХ века был реакцией вытеснения предшествующего литературного дискурса, который не мог бы выжить в изменившихся условиях. Этическое начало, писатель “как влас титель дум” — все это было хорошо в стабильном ХIХ веке. Теперь такая позиция стала неадекватной. Поэтому истерический дискурс либо вообще забыл о господствовавшей в ХIХ веке поэтике, либо осмеял ее, либо взял из нее только то, что подходило к новым условиям, либо переписал ее так, чтобы она подходила под новые условия. Это истерическое “покрывающее воcпоминание” забыло о том, что Гоголь помимо “Мертвых душ” написал “Выбранные места из переписки с друзьями”, что Достоевский не только говорил о красоте, спасающей мир, но написал “Записки из мертвого дома” и так далее.

Здесь мы можем высказать соображение о том, почему сама истерия актуа лизировалась на границе столетий. Потому же, почему в это же время стал популярным истерический дискурс — ее “целью” было облегчение вытес нения тяжести перехода от одного типа культурной ментальности, связан ной с “гемютным” ХIХ веком, к страшному и непредсказуемому постньюто нианскому ХХ веку.

Непосредственным проявлением символической эстетизации ХIХ века ста ла советская авангардная поэтика ОПОЯЗа (кстати, берущая свое начало от 98 Характеры и расстройства личности филологических трудов поэтов символистов Андрея Белого, Валерия Брю сова и Вячеслава Иванова) и отталкивавшихся от него Бахтина и Выготс кого, полностью деидеологизировавшая, “деморализовавшая” русскую ли тературу, превратившая ее наконец в искусство для искусства и тем самым истерически вытеснившая солидное академическое литературоведение конца ХIX века.

ИСТЕРИЧЕСКИЙ ДИСКУРС В ПРОЗЕ:

ИВАН БУНИН В свете всего сказанного переходное положение, которое занимает проза Бунина между классическим русским дискурсом XIX века и модернистской прозой ХХ века, достаточно последовательно объясняет уникальность этого художественного явления, которое, с одной стороны, вроде бы тесно связа но с традициями “реализма”, но, с другой, безусловно порывает с ними.

Этот разрыв, так же как и случае с Чеховым, осуществляется в режиме эти ческое vs эстетическое. Нравственное чувство вины тургеневского героя (парадигмальный вопрос — кто виноват) и нацеленность автора на эти ческий императив (что делать) у Бунина сменяются совершенно иными ценностями, прежде всего внеэтическим осмыслением любви и смерти в духе символистской эстетики. Главной интенцией автора при этом являет ся не намерение “наставлять”, а продемонстрировать красоту и неповтори мость человеческого мира во всех его проявлениях.

Инвариантная схема эротического дискурса Бунина заключается в том, что его герои в буквальном смысле погибают от любви, они не могут перенес ти ее тяжести, потому что больше никакой доминанты у них в сознании нет — ни идеи власти, ни интеллектуальных устремлений, ни инстинкта продолжения рода, ни сангвинического приятия бытия во всех его проти воречиях.

Герой классической русской прозы также был ориентирован на неудачу в любовном деле, но тургеневская модель, модель русского человека на rendez vous, совершенно не похожа на бунинскую. В тургеневской модели герой пасует перед любовью как экзистенциальным испытанием, не выдер живая этого испытания по причине ли своей слабости (как Рудин или Га гин) или, наоборот, по причине экзистенциальной переоценки своей лич ности (как Базаров). У Бунина ни о каком экзистенциальном, духовном опыте не идет речи. Герой не выдерживает испытания любовью буквально на психо физиологическом уровне — все, что происходит с ним, так невы носимо, что он либо кончает с собой, как герой “Митиной любви”, либо за стреливает свою возлюбленную (“Легкое дыхание”, “Дело корнета Елаги 3. Апология истерии на”), либо жизнь его полностью идет под откос, он ощущает ее как “поги бель” (“Натали”), либо, не будучи в силах пережить смерть возлюбленной, перестает жить полноценной жизнью, кататонизируется и затем умирает (“Грамматика любви”). Происходит это потому, что бунинский человек полностью поглощается эротическим, больше ничего и не для чего у него не остается. Как пишет повествователь в рассказе “Дело корнета Елагина”, “это натуры с резко выраженным и неутоленным и неудовлетворенным полом, который и не может быть утолен”.

Бунинская проза отвечает всем формальным критериям истерического дискурса, а также вводит новые критерии. Рассмотрим под этим углом зре ния несколько ключевых бунинских произведений. В экспозиции рассказа “Митина любовь” возлюбленная героя гимназистка и будущая актриса Катя дана как тяжелая истерическая личность. Она театральна и лицемерна — о ней говорится, что некто Егоров предлагал лепить ее голую “в виде какой то умирающей морской волны и она, конечно, страшно польщена такой че стью”, она “с деланной обольстительностью заглядывает в глаза”, подчер кивается “манерное чтение” стихов, “с пошлой певучестью, фальшью и глупостью в каждом звуке”; о матери Кати говорится, что это “всегда нару мяненная дама с малиновыми волосами”; Катя произносит “чьи то чужие, театральные слова”, избитые и вздорные, но тут же замечается, что эти слова при всей их вздорности и избитости “тоже касались чего то мучи тельно неразрешимого”.

Перед разлукой, когда Митя уезжает в деревню, Катя вместо демонстратив ных реакций проявляет более непосредственные истерические в узком смысле реакции. Она начинает плакать: “Раз Катя даже заплакала, — а она никогда не плакала, — и эти слезы вдруг сделали ее страшно родною ему”.

Заметим, что у Бунина практически всегда соблюдается принцип дополни тельности между проявлением в его дискурсе “истерического характера”, “истерического панцыря”, если воспользоваться терминологией райховско го характер анализа [Райх 1999], и истерической реакцией, “истерическо го невроза”, причем второе, будучи болезненным для субъекта, нередко приводит его к смерти — “истерической смерти” (термин Анджея Якубика [Якубик 1982], подробнее см. ниже). На формально дискурсивном уровне истерическое у Бунина как проявление статического характера выражает ся при помощи “зрительных” ассоциаций — театральная поза, красочное, порой тоже театральное описание природной “ситуации” (см. ниже), соб ственно же истерия выражается как нечто динамическое при помощи слу ховых ассоциаций — плач, рыдание, “большой истерический припадок”, прежде всего передаваемый при помощи метафор грома, шума дождя и т.п.

Ср. “ в садах хрипло орала к дождю и к вечеру ворона” и “небо, кое где подмазанное бледной синевой дождевых облаков”.

100 Характеры и расстройства личности В тот момент, когда герой приезжает в деревню, дается почти целая стра ница цветового описания природы: “...а в окне уже до голубизны бледный весенний снег и крупные белые облака в синеве <...> жнивья были дики и рыжи, а там, где пахали, — уже пахали под овес, — маслянисто, с перво бытной мощью чернели взметы. <...> по глубокой прошлогодней листве, местами совсем сухой, палевой, местами мокрой, коричневой, <...> вырыва лись прямо из под ног лошади смугло золотые вальдшнепы”.

Далее дается аудиальный образ грозы в виде страшного дьявольского эро тизированного истерического припадка, как бы спроецированного из ду шевного состояния в природное:

И вдруг опять раздался гулкий <...> вой, где то близко, в верхуш ках аллеи, затрещало, зашумело — и дьявол бесшумно пронесся куда то в другое место сада. Там он сначала залаял, потом стал жалобно, моляще, как ребенок, ныть, плакать, хлопать крыльями и клекотать с мучительным наслаждением, стал повизгивать, зака тываться таким ерническим смехом, точно его щекотали и пыта ли <...> но дьявол вдруг сорвался, захлебнулся и, прорезав тем ный сад предсмертно истомным воплем, точно сквозь землю про валился.

Примерно подобным же образом, как некий страшный истероподобный припадок изображен “приступ смерти” в рассказе “Господин из Сан Фран циско” — аналогия между сексуальностью и смертью дана не столько в духе позднего фрейдовского учения об эросе и танатосе, сколько с отсыл кой к позднему Толстому (“Крейцерова соната”, “Дьявол”), последователем которого одно время был Бунин.

Он рванулся вперед, хотел глотнуть воздуха — и дико захрапел; нижняя челюсть его отпала, осветив весь рот золотых пломб, голова завалилась на плечо и замоталась, грудь рубашки выпятилась коробом — и все тело, из виваясь, задирая ковер каблуками, поползло на пол, отчаянно борясь с кем то.

Но весна сменяется летом, и со всей щедростью, на какую способен истери ческий дискурс, дается эта цветовая динамика:

Стали распахивать, превращать в черный бархат жнивья, зазеле нели полевые межи, сочнее стала мурава на дворе и ярче засине ло небо, быстро стал одеваться сад свежей, мягкой даже на вид зеленью, залиловели и запахли серые кисти сирени, и уже появи лось множество черных, металлически блестящих синевой круп ных мух на ее темно зеленой глянцевитой листве.

Далее в рассказе появляется староста, предлагающий Мите, чтобы он удов летворил свою сексуальную энергию, деревенскую девку Аленку. Портрет 3. Апология истерии Аленки дается примерно так же, как портрет средневековой ирландской красавицы из саги (см. выше):

она была в хорошенькой (белой с красными крапинками) ситце вой кофте, подпоясанной черным лакированным поясом, в такой же юбке, в розовом шелковом платочке, в красных шерстяных чулках и черных мягких чунях (налицо тот же самый “эротический триколор”, который был рассмотрен выше).

В эротической сцене с Аленкой мы видим характерную для Бунина фило софию истерической неудовлетворенности человека элементарной сексу альной разрядкой, его поиск (заранее обреченный на неудачу) гармонии между телесным и душевным и трагическое переживание отсутствия этой гармонии.

Получив письмо Кати, сообщающей, что она уехала с другим человеком, Митя вначале, “бешено стискивая зубы, захлебывался от рыданий”, а потом впал в “летаргическое оцепенение” (налицо истерическая пропорция меж ду двигательной бурей и оцепенением, о которой писалось выше). Проти воречие между двумя противоположными аффектами снимается самоубий ством Мити в финале рассказа.

Вопрос об истерическом самоубийстве и “истерической смерти” также чрезвычайно интересен. Традиционная психиатрия, последовательно отно сясь к истерикам плохо, не делает исключения и в данном случае. Истери ку вменяется, что он совершает демонстративные попытки самоубийства, представляющиеся чем то позорным, подобно истерической псевдологии, неискренности и неразличению фантазии и реальности. Если даже истерик действительно умирает, то тогда говорят, что это у него получилось слу чайно, и поэтому к “истерической смерти” надо относиться как к такому же жульничеству, как и к заведомо рассчитанному на публику “театраль ному” суициду.

Еще задолго до леворадикальной антипсихиатрии 1960—1970 х годов Фрейд в статье 1917 года “Скорбь и меланхолия” показал, что любое само убийство представляет собой послание от самоубийцы к тем (или к тому), кто остался жить [Фрейд 1994b].Таким образом, истерическое самоубий ство или спровоцированное убийство, как в рассматриваемом ниже расска зе Бунина “Дело корнета Елагина”, есть такой же истерический симптом, как астазия абазия или мутизм. Истерическая смерть — последнее и самое главное завещание истерика. Прочтение этого завещания побуждает обра титься к жизни его автора и попытаться прочесть те послания, которые он оставлял до этого.

102 Характеры и расстройства личности Рассказ “Дело корнета Елагина”, посвященный анализу убийства актрисы Марии Сосновской ее любовником Александром Елагиным, представляет собой некую философскую энциклопедию истерии, истерическую филосо фию смерти и времени. Как кажется, противопоставление жизни и смерти в истерическом ключе является заострением “истерической пропорции”, о которой мы говорили. Противопоставление между динамикой и статикой, фугой и кататонией, между рыданием и хохотом, красноречием и мутиз мом в конце концов упирается в главное противоречие в человеческом существовании — между жизнью и смертью. Сняв это противоречие в добровольном уходе из жизни, истерик снимает тем самым и все другие, которые постепенно все более раскачивали его жизнь, как маятник. Про явления истерической пропорции ясно видны в рассказе, о котором идет речь. Например:

После того, как он пришел ко мне с признанием в убийстве Со сновской, он то страстно плакал, то едко и буйно смеялся [о Ела гине].

Я хочу кричать, петь, декламировать, плакать, полюбить и уме реть [Сосновская о себе].

Pages:     | 1 |   ...   | 14 | 15 || 17 | 18 |   ...   | 41 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.