WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 13 | 14 || 16 | 17 |   ...   | 41 |

ниже). Именно этой плавающей идентичностью обусловлена пресловутая демонстративность и театральность истериков, их стремление к примери ванию различных масок, их запрос к Другому относительно собственной идентичности. “Другой” для истерического сознания — необходимое зер кало, которое удостоверяет стабильность его собственной идентичности, поэтому для истерика так важно одобрение Другого. Вследствие этого ис терический дискурс работает в режиме примеривания различных иденти 90 Характеры и расстройства личности фикационных масок. У Северянина это очень хорошо видно в следующих примерах:

Я — композитор: под шум колес Железнодорожных — То Григ, то Верди, то Берлиоз, То песни острожных.

Весь я в чем то норвежском! Весь я в чем то испанском! Вдохновляюсь порывно и берусь за перо! Что за чудо и диво! То Вы — леди Годива, Через миг — Иоланта, через миг Вы — Сафо.

Эта черта характерна для поэтики русского символизма в целом:

Я славлю все мечты, мне дороги все речи И всем богам я посвящаю стих.

(Брюсов) Я ведь только облачко полное огня (Бальмонт) Я — Гамлет. Холодеет кровь...

(Блок) (Интересным образом — с поправкой на время — эта черта претворилась в истерической поэзии Александра Галича, присвоившего себе в своих сти хах право говорить от имени человека, репрессированного в сталинских лагерях (“Облака” и подобное), хотя, сам, как известно, никогда ни в тюрь ме, ни в лагере не сидел.) Плавающая идентичность и производная от нее демонстративная театраль ность в истерической поэтике русского символизма сыграли не последнюю роль в том радикальном обновлении репертуара стихотворных размеров и строфических форм, которые претерпела русская поэзия именно в этот пе риод. Блок разработал и культивировал дольники, тактовики и верлибры, Вячеслав Иванов — логаэды, а Бальмонт и Северянин — изысканные “де иксоманические” сверхдлинные размеры с цезурными наращениями (под робнее см. [Гаспаров 1984]). Северянин осваивал и применял сложней шие строфические формы. Брюсов создал целую коллекцию из собствен ных стихов, написанных изысканными и причудливыми размерами. Таким образом, на этом этапе развития русской поэзии демонстративность, за ко торую истериков так презирают характерологи, сыграла едва ли не решаю щую позитивную роль.

3. Апология истерии МИРРА ЛОХВИЦКАЯ Поэзия Мирры Лохвицкой представляет собой вполне ортодоксальный ис терический дискурс с той лишь оговоркой, что первые ее стихи были на писаны в конце 1880 х годов, когда ей было 20 лет, и именно ее стихи по влияли на дальнейшее развитие истерического дискурса в поэзии русского “серебряного века” (в частности, на Бальмонта и Северянина).

О том, какую большую роль играет цвет в стихах Лохвицкой, можно было составить представление из примеров, приведенных выше. Другие два универсальных мотива истерического дискурса — слез (плача и рыданий) и струящегося потока воды — также представлены у нее весьма широко.

Приведем эти примеры для закрепления своеобразного морфологического тестирования истерического дискурса:

Я плачу... но это последние слезы; но вдруг притаился шумли вый ручей; “Ты наша.. нет, моя!..” Нет! Слезы умиленья; И соло вей все плакал у окна; И под журчание струи, Я в косы длинные свои Вплетала незабудки; Ни слезы, Ни рыданья Не изменили мне; Взметая вверх клубы алмазной пыли, Струи фонтанов пла менные били; Я плакала... Веселья каждый звук; Теснится грудь... и плачу я; Плакать не стану в бесплодном мученье; Ах, не плачьте! Не надо мне вздохов и слез; Вечер настал, притаи лись ручьи; Один фонтан поет, журчит — И бьет струей неуго монной.

У Лохвицкой чрезвычайно разработана мифология соответствий между природными и сексуальными событиями, где весна — пора любви, ветер — дыхание возлюбленного, гроза — порыв страсти, дождь — кульминация любовного акта. Однако особенность лирики Мирры в том, что ее героиня относится ко всему происходящему не так гипертимически энтузиастично, как Северянин, но амбивалентно, с опаской и некоторой долей горечи. С одной стороны, Дождя дождалася природа;

Леса шумят: “гроза идет!” — и вроде бы все хорошо, но, с другой стороны, героиня прячется от грозы:

Защитой каменного свода Манит меня прохладный грот.

Лирическая героиня стихов Лохвицкой явно боится потери девственности.

Вхожу... темно и душно стало...

Вот звучно грянул первый гром...

92 Характеры и расстройства личности Его раскатам я внимала, Томясь в убежище своем.

Соблазн велик — То не грозы ли обаянье Так взволновать меня могло..

Вдруг чье то жарко дыханье Мне грудь и плечи обожгло...

Далее, очевидно, произошла какая то сильная травма, потому что в следую щих строках говорится:

За миг блаженства — век страданья!..

<...> Ужели первою грозою Вся жизнь изломана моя! Интересно, что, как бы энергично ни изображала Мирра Лохвицкая пыл кую страсть в других своих стихотворениях, внимательное чтение приво дит к выводу, что воспевает она не любовь, а уклонение от любви, которое оценивается как нечто спасительное. Вот, например, текст, озаглавленный “Пень торжествующей любви”:

Мы вместе наконец!.. Мы счастливы, как боги!..

Нам хорошо вдвоем! И если нас гроза застигнет по дороге, Меня накроешь ты под ветром и дождем Своим плащом! И если резвый ключ или поток мятежный Мы встретим на пути, — ты на руках своих возьмешь с любовью нежной Чрез волны бурные меня перенести, — Меня спасти! В сущности, героиня призывает своего возлюбленного не к любви, а к спа сению от любви — грозы, ветра, дождя, волны, — призывает его накрыть ее плащом. Может быть, идея “за миг блаженства — век страданья” озна чает возможность забеременеть и героиня призывает возлюбленного всего лишь к “здоровому сексу” (“Меня накроешь ты под ветром и дождем / Сво им плащом”) Так или иначе, истерический дискурс Мирры Лохвицкой в целом прежде всего сублимирует (а это один из классических истерических способов вытеснения — перенесения симптома снизу вверх [Брилл 1996]), по ви димому, травму потери девственности. Вероятно, именно поэтому в поэти 3. Апология истерии ческом мире поэтессы главным символом является цветок (как, впрочем, и в целом в истерическом дискурсе, поскольку цвет прежде всего принадле жит именно цветку). Цветы присутствуют почти во всех стихотворениях Мирры, поэтому мы даже не будем приводить примеры. Рассмотрим лишь те случаи, когда ситуация дефлорации воспроизводится почти нарративно.

В этом смысле представляет интерес стихотворение “Среди цветов”, прак тически повторяющее сюжет знаменитой песенки вагантов “Я скромной девушкой была”. Мы имеем в виду строки Пошла я как то на лужок Flores adunare.

И захотел меня дружок Ibi deflorare.

У Мирры читаем:

Вчера гуляя у ручья, Я думала: вся жизнь моя — Лишь шалости да шутки, И, под журчание струи, Я в косы длинные свои Вплетала незабудки.

Потом появляется мужчина, пытающийся эти девственные цветочки со рвать, но девушка в страхе убегает и после этого не знает, как относиться ко всему произошедшему (то есть в данном случае, к счастью, не произо шедшему).

В другом стихотворении — “Во сне” имеет место реализация вытесненного желания смерти дефлоратору в качестве мести за содеянное (впрочем, ге роиня здесь сама выступает в роли соблазнительницы:

Мне снилося, что яблони цвели, Что были мы детьми и, радуясь, как дети, Сбирала их цветы опавшие — с земли, Что было так светло, так весело на свете...

Мне снилося, что яблони цвели...

“Смотри наверх, — сказала я, — скорей.

Там бело розовый бутон раскрылся новый, Сорви его, достань!” По прихоти моей Ты влез на дерево, но, спрыгнуть вниз готовый, Упал на груду сучьев и камней.

И умер ты...

В этом стихотворении, как это и положено во фрейдистском сне, происхо дит совмещение, и цветок, олицетворяющий невинность, приобретает фал 94 Характеры и расстройства личности лические очертания (бело розовый бутон). Эта ассоциация находит под тверждение в другом тексте, где этот символ приобретает уже зловещие размеры:

Там, где музыка, слышится шум тростника, И под солнцем роскошного края Распускается венчик гиганта цветка, Всею радугой красок играя.

Почему истерическая душа так болезненно переживает потерю девствен ности, почему так трепетно она относится к неприкосновенности и целост ности своего тела, так одновременно хочет и не хочет любви Ответ кроет ся в нарциссических истоках истерии. Потому что само тело нарцисса ис терика — это цветок, обращенный любовью к самому себе или, по крайней мере, к объекту, подобному себе, то есть к гомосексуальному объекту. По этому потеря девственности, целостности тела для истерического сознания равнозначна утрате идентичности, некой невосполнимой порче, после ко торой девушку ожидает только смерть, ведь у сорванного цветка нет ника ких шансов выжить.

В дальнейшем тягостное переживание потери девственности, несмотря на многочисленные сексуальные стихотворные манифесты вроде знаменито го “Я жажду знойных наслаждений”, действительно переходит у Мирры Лохвицкой во влечение к смерти, которая воспринимается как единствен ная возможность символической репродукции девственного состояния:

Я хочу умереть молодой, Не любя, не грустя ни о ком;

Золотой закатиться звездой, Облететь неувядшим цветком.

Через несколько лет после написания этого стихотворения, в 1905 году, в возрасте 36 лет Мирра Лохвицкая действительно умирает.

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК РУССКОЙ ПОЭЗИИ КАК ПАРАДИГМА ИСТЕРИЧЕСКОГО ДИСКУРСА Проанализировав истерический дискурс Северянина и Лохвицкой, мы на метили крайние точки расцвета русского истерического дискурса. Уже ранние Ахматова и Мандельштам дают совсем иную поэтику. У Ахматовой она вовсе не связана с истерическим дискурсом: нарочито неловкие жесты вроде знаменитого “Я на правую руку надела / Перчатку с левой руки”, противопоставленные красивым позам русских поэтов истериков, нарочи то антиистерическая работа с серым цветом (ср. классическое негативное 3. Апология истерии отношение к серому у Северянина — “Как жизнь без роз сера”) и внешне блеклым аффектом — “Сероглазый король”: “Дочку мою я сейчас разбужу, / В серые глазки ее погляжу”; нарочито анитиистерическая этиология по эзии — “Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда, / Как желтый одуванчик у забора, / Как лопухи и лебеда” (ср. культ цветов в истерическом дискурсе). Никаких рыданий, никаких истерик в русской по эзии больше не будет (вплоть до “новой волны” 1969 х годов — “нео” ис териков Евтушенко и Ахмадулиной). Отныне в русской поэзии не будут больше воспевать весну, радости любви, лить слезы, переливаться всеми цветами радуги и картинно призывать смерть. Великая русская поэзия “железного” века носит либо “остропсихотический” (как у обэриутов), либо “шизоидно шизофренический” характер (как у великой четверки рус ских поэтов середины века).

Поэзию классического XIX века определял дискурс Пушкина, Лермонтова и Некрасова (Тютчева читали избранные, Фет был полупризнан — эти два поэта повлияли на серебряный век в наибольшей степени). И хотя у Не красова мы встретим достаточное количество истерических рыданий и сто нов как интимного, так и по преимуществу социального характера — над несчастной долей русского народа — “Выдь на Волгу — чей стон раздается / Над великою русской рекой”) — творчество этого замечательного рус ского поэта, конечно, в целом не укладывается в рамки истерического дис курса, поскольку он вписывается в парадигму так называемого реалисти ческого (=постнатуралистического) дискурса классической русской лите ратуры, для которой прежде всего был характерен этический пафос по учения, заданный поздним Гоголем и так или иначе реализованный Львом Толстым, Достоевским, Салтыковым Щедриным и Чернышевским. Литерату ра серебряного века характеризуется прежде всего вытеснением этичес кого начала и преобладанием эстетического, в чем и состоит одна из опре деляющих особенностей истерического дискурса — этическое ему в выс шей степени чуждо. Этическое вообще всячески высмеивается в литерату ре серебряного века. Даже такой, казалось бы, реалист, как Чехов, высмеи вает главные ценности прошедшего столетия — фигуру учителя, например (“Человек в футляре”) (и в этом смысле Чехов стоит в одном ряду с симво листом Федором Сологубом, изобразившим сумасшедшего учителя Передо нова в “Мелком бесе”), или пресловутого маленького человека — “Смерть чиновника”, “Толстый и тонкий”. Для Чехова генерал Брызжалов и тайный советник Толстый — гораздо более приемлемые фигуры, чем Червяков и Тонкий, потому что он смотрит на них не с этической точки зрения уходя щего века, а с эстетической точки зрения новой парадигмы (как сам он сказал — и обычно эту фразу повторяют, не понимая ее смысла, — “в че ловеке все должно быть прекрасно”), а с этой точки зрения генерал и тай 96 Характеры и расстройства личности ный советник гораздо более привлекательны, чем пресмыкающиеся перед ними маленькие люди.

Серебряный век и, прежде всего, традиция русского символизма породили много ярких и различных фигур, но если говорить о поэзии, то практичес ки все они “тестируются” как истерический дискурс. Бальмонт причудливо расцвечен, женственен, склонен всплакнуть и поговорить о смерти. У Анд рея Белого в сборнике “Золото в лазури”, как и следует из его названия, все раскрашено в золотой и голубой цвета, а в следующем сборнике “Пе пел” преобладают рыдания. Брюсов многоцветен, культурно многолик и тоже не прочь пустить слезу. Даже вспоминая Блока, творчество которого, конечно, выходит за рамки истерического дискурса, мы не можем не вспомнить “В соседнем доме окна жолты”, “Ты в синий плащ печально за вернулась”, “Опять, как в годы золотые”, “Я не предал белое знамя”, “По городу бегал черный человек”, “Это ветер с красным флагом / Разыгрался впереди” или же “Причастный тайнам плакал ребенок”, “У пьяного по эта — слезы, У пьяной проститутки — смех”, “О бедная моя жена. / О чем ты горько плачешь”, “Плачь, сердце, плачь”.

Почему именно истерический дискурс стал универсальным культурным ко дом русской поэзии начала ХХ века Обратимся к книге И. П. Смирнова, ко торый придерживается той же точки зрения, назвав главу, посвященную началу ХХ века, “Символизм, или Истерия”. Основную черту символическо го истеризма И. П. Смирнов видит в идее “панкогерентности” мира, где “все сопряжено со всем” [Смирнов 1994: 140]. Причина этого в том, что истерический субъект, вырастая на нарциссической почве, изначально би сексуален, и поэтому главная проблема истерика — в неопределенности объекта [Там же: 163]. Это соответствует тому, что мы писали выше о плавающей идентичности истерика. В целом на метафизическом уровне И.

Pages:     | 1 |   ...   | 13 | 14 || 16 | 17 |   ...   | 41 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.