WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 23 | 24 || 26 |

Это обычные слова, создающие необычные языковые эффекты. “Никакие фор мы [языка] не являются более поглощающими, успокаивающими, устойчивыми, чем эти малые сии, которые мы выдыхаем, как кружащиеся кольца дыма...” (Frost 1935). Примерно через сто строк все стихотворение заканчивается од ним движением (не периодом), таким образом создавая ощущение, что стихо творение падает в бесконечное время и пространство, в котором три голоса (мужа, жены и рассказчика) отдаются эхом “always”.

III “I Could Give All to Time” [“Пусть время все возьмет”] (Frost 1942c), впервые опубликованное, когда Фросту было 68 лет, — это стихотворение, которое сво им последним стансом преобразуется из хорошей поэзии в великую поэзию.

148 Мечтание и интерпретация I COULD GIVE ALL TO TIME To Time it never seems that he is brave To set himself against the peaks of snow To lay them level with the running wave, Nor is he overjoyed when they lie low, But only grave, contemplative and grave.

What now in inland shall be ocean isle, Then eddies playing round a sunken reef Like the curl at the corner of a smile;

And I could share Time’s lack of joy or grief At such a planetary change of style.

I could give all to Time except — except What I myself have held. But why declare The things forbidden that while the Customs slept I have crossed to Safety with For I am There, And what I would not part with I have kept.

ПУСТЬ ВРЕМЯ ВСЕ ВОЗЬМЕТ Нет, Время это подвигом не мнит — Разрушить горный пик до основанья, В песок прибрежный превратить гранит;

Без огорченья и без ликованья На дело рук своих оно глядит.

И вот — на месте вздыбленного кряжа Мелькнет насмешливым изгибом рта Зализанный волнами контур пляжа...

Да, сдержанность — понятная черта Пред этой вечной сменою пейзажа.

Пусть Время все возьмет! Мой скарб земной — Да будет он изъят и уничтожен.

Зато я сберегу любой ценой То, что провез я мимо всех таможен;

Оно — мое, оно всегда со мной.

Перевод Г. Кружкова Слушание: три стихотворения Фроста Стихотворение начинается, конечно, с заглавия, в котором рассказчик явно от дает себя времени, но слово “could” условно, так так оставляет открытым воп рос: “If would” “Under what circumctances”. В первом стансе есть непрямая персонификация времени и признание (“tribute”) силы времени разрушить до основания “peaks of snow”. Здесь интересен вопрос, кто рассказчик — иначе говоря, в каком отношении находится рассказчик к тому, что он говорит Есть в голосе рассказчика некоторое ироническое отстранение. Слово “brave”, за канчивающее первую строку станса, имеет юмористический, почти снисходи тельный характер; слово, в том виде, как оно употребляется здесь, звучит по хоже на то, как если бы родитель поздравлял ребенка с тем, что тот не плакал в кабинете у дантиста. Звучание слова “grave” в последней строке станса ощу щается как намеренно утяжеленное, особенно когда оно повторяется, “на тот случай, если читатель не нашел его в первый раз”.

Голос в первых трех строках второго станса воспринимается как немного бо лее отстраненный. Cравнение “Eddies playing round a sunken reef” с “The curl at the corner of a smile” пробуждает чувство ошеломляющего принятия разру шающей силы времени и даже содержит в себе признание красоты этого пере хода, который время может неумышленно создать. Но в последних двух стро ках станса этот капризный тон, кажется, приобретает отчасти сардоническую грань, когда рассказчик обращается к “Time’s lack of joy or grief” в ответ на “planetary change of style”. Здесь еще совсем не ясно, претендует ли стихотво рение на то, чтобы быть чем то большим, чем умное, хорошо сделанное произ ведение, в котором есть сухая ирония по поводу того факта, что время сделает то, что оно сделает, независимо от того, разделяет ли человек это “lack of joy or grief”.

Последний станс начинается словами: “I could give all to Time”, возвращающи ми нас к интересной неоднозначности слова “could”, которое с самого начала нависает над стихотворением, как неразрешенный музыкальный аккорд. В пространстве (времени и листа) между словами “except — except” стихотворе ние как будто “взламывается” со звуком и чувством раскалывающегося, пере полненного эмоциями голоса рассказчика (и читателя). Разлом строки прямо перед последним словом создает эффект, в котором второе “except” кажется освобожденным от связи со всем, что ему предшествовало, и текуче, но неудержимо “переливается” через край строки во вторую строку станса. Так в самом движении языка возникает чувство размывания границ, вместо долгого периода ограничения. (Enjambment* каждой из первых трех строк последнего станса усиливает чувство движения вперед.) В противоположность первым двум стансам, тон первых полутора строк финального станса свидетельствует об определенном (возможно, спокойно радостном) неповиновении. От време *Enjambment — в поэзии продолжение конца строки в следующей строчке без паузы.

150 Мечтание и интерпретация ни утаивается не просто “what I have held”, но “what I myself have held”. Слово “held” рассказывающий голос помещает буквально в физический мир чув ственных, осязаемых вещей и людей (и путем метафорического расширения — в мир сильно переживаемых эмоций, чувств, мыслей и убеждений). Голос рас сказчика — это голос человека, страстно заявляющего права на то, что наибо лее свято для него. В этом месте стихотворения мы очень далеки от довольно отстраненной космологической иронии, передаваемой такими словами, как “planetary change of style”.

Страстный голос от первого лица — редкое явление в поэзии Фроста. Он не редко тушуется, избегая такого раскрытия и смешивая страсть с иронией и мудростью (как в двух первых стансах стихотворения). Само стихотворение — это риск, который принимает на себя поэт самим актом речи от первого лица, страстным голосом (вне защитного покрова иронии, разума, неопределенности и т.д.); стихотворение может легко выродиться в юношескую сентименталь ность и самовозвеличивание. (Лишь немногие поэты так стремились избежать такого вырождения, как это делал Фрост.) Стихотворение — не “о” самых святых вещах, которые оберегают, и даже не “о” чувстве сбережения чего то святого. Стихотворение и есть то самое свя тое, что сберегается. И то, что делает поэзию святой, показано всем нам в пе реживании тех “говорящих” срок. А как иначе Ведь то, что мы так свято бере жем, — это сама поэзия, а не рассказы о ней.

Голос “взламывается”, рискует позволить страсти быть услышанной и почув ствованной в речи рассказчика от первого лица, и закладывается основа для элегантной метафоры:

But why declare The things forbidden that while the Customs slept I have crossed to Safety with For I am There, And what I would not part with I have kept.

[Зато я сберегу любой ценой То, что провез я мимо всех таможен;

Оно — мое, оно всегда со мной.] [Очень неточный перевод! — А.У.] Это придает последнему стансу лиричность, что позволяет нам пережить “what I myself have held”. То, что утаено от времени, что сохраняется на протя жении всей жизни рассказчика, несмотря на неблагоприятное “погодное” воз Слушание: три стихотворения Фроста действие возраста и потерь (на которые намекается в первых двух стансах) — это создание поэзии. В этот момент ироничный, отстраненный тон первых двух стансов ретроспективно несколько преобразуется и воспринимается как ложная бравада, маскирующая печаль рассказчика о том, что он потерял за время жизни.

В заключительном стансе образы также сдвигаются от персонификации Време ни (несколько вымученной) как разрушителя гор к Времени (возрасту) как спящему сотруднику таможни прошлого, мимо которого рассказчик незаметно проносит самое важное для себя. Образ этот не только менее абстрактный, он является особенным, личным творением, живущим и дышащим в темпе музыки слов. Например, в третьей строке последнего станса есть лишний безударный слог, который замедляет темп строки и помогает создать в языке чувство на пряжения и опасности, когда фигура из этой метафоры тихонько проскальзы вает мимо спящего таможенника. В следующей строке предложение несколько неловко заканчивается в середине строки утверждениями: “I have crossed to Safety with”. Звучание слов с их собственным несовершенным темпом создает ощущение личного времени (обычного и тем не менее необыкновенно могуче го), которое заменяет безличное Время, оккупировавшее первые два станса.

Глубоко личное время, которое создается в языке последнего станса, — это то время, с которым мы боремся в наших усилиях остаться по настоящему живы ми, а не просто живущими. Хотя время в этом стихотворении, несомненно, по беждено, рифмы и каденции стихотворения сами являются свидетельством того, что стихотворение, поэт, читатель должны “что то сделать со временем”, если используют его для создания темпов музыки или поэзии, или речи, или темпа своей жизни.

Как мог бы сказать Уильям Джеймс (James 1890), первую часть последнего станса можно понимать как создание/выражение “чувства но” (“But why declare the things forbidden”), которое в заключительных строках стихотворе ния превращается в “чувство для” и “чувство с”.

For I am There, And what I would not part with I have kept.

“Чувство с”, которое создается в этих заключительных строках стихотворения, гораздо спокойней, чем то, что предшествовало ему. Здесь есть ощущение, что по мере того, как рассказчик стареет (а стихотворения прочитывается), мно гое, но не все теряется: “And what I would not part with I have kept”. “Чувство с” несет в себе ощущение спокойного и живого соединения с временем, в про тивоположность триумфу над ним. Не может быть триумфа, когда речь идет о времени.

152 Мечтание и интерпретация Три стихотворения Фроста, которые я рассматривал, очень отличаются друг от друга своей формой и тем аспектом человеческого существования, к которому они адресуются. Но, тем не менее, за этими различиями скрыто мощное един ство. Каждое из этих стихотворений (или, скорее, их восприятие читателем) представляет собой живое событие, к которому стихотворение адресуется, независимо от того, является ли это особым переживанием любви к созданию и слушанию поэзии, или борьбы со словами и против них, чтобы вынести не выразимые переживания, или попытка сохранить в себе живым самое святое, сбереженное за время жизни. В каждом случае стихотворение — не о пережи вании; жизнь стихотворения — это и есть переживание.

Литература ЛИТЕРАТУРА Altman, L. (1975). The Dream in Psychoanalysis. New York: International Universities Press.

. (1976). Discussion of Epstein (1976). Journal of the Philadelphia Association for Psy choanalysis 3: 58—59.

Ammons, A. R. (1968). A poem is a walk. Epoch 28:114—119.

Balint, M. (1968). The Basic Fault. London: Tavistock.

Baranger, M. (1993). The mind of the analyst: from listening to interpretation. Internation al Journal of Psycho Analysis 74: 15—24.

Bion, W. R. (1959). Attacks on linking. International Journal of Psycho Analysis 40: 308— 315.

. (1962a). Learning from Experience. New York: Basic Books.

. (19620). A theory of thinking. In 5econd Thoughts. New York: Jason Aronson, 1967, pp. 110—119.

. (1967). Notes on memory and desire. In Melanie Klein Today, Vol. 2, Mainly Practice, ed. E. Spillius. London: Rout ledge, 1988, pp. 17—21.

. (1978). Four Discussions with W.R. Bion. Perthshire, Scotland: Clunie Press.

Blechner, M. (1995). The patient’s dreams and the countertransference. Psychoanalytic Dia logues 5:1—26.

Bollas, С. (1987). The Shadow of the Object: Psychoanalysis of the Unthought Known. New York: Columbia University Press.

Bonime, W. (1962). The Clinical Use of Dreams. New York: Basic Books.

Borges, J. L. (1960). The other tiger. In Jorge Luis Borges: Selected Poems 1923—1967, trans. and ed. N.T. di Giovanni. New York: Delta, 1968, pp. 129—131.

Boyer, L. B. (1988). Thinking of the interview as if it were a dream. Contemporary Psycho analysis 24: 275—281.

. (1992). Roles played by music as revealed during counter transference facilitated transference regression. International Journal of Psycho Analysis 73: 55—70.

Britton, R. (1989). The missing link: parental sexuality in the Oedipus complex. In The Oe dipus Complex Today: Clinical Implications, ed. J. Steiner. London: Kamac, pp. 83— 102.

Brodsky, J. (1995a). How to read a book. In On Grief and Reason: Essays. New York: Farrar, Straus and Giroux, pp. 96—103.

. (1995b) On grief and reason. In On Grief and Reason: Essays. New York: Farrar, Straus and Giroux, pp. 223—266.

Brower, R. (1951). The Fields of Light. New York: Oxford University Press.

. (1968). Alexander Pope: The Poetry of Allusion. New York: Oxford University Press.

Casement, P. (1985). Learning from the Patient New York: Guilford.

Chasseguet Smirgel, J. (1984). Creativity and Perversion. New York: Norton.

Coltart, N. (1986). “Slouching towards Bethlehem”... or thinking the unthinkable in psy choanalysis. In British School of Psychoanalysis: The Independent Tradition, ed. G. Ko hon. New Haven, CT: Yale University Press, pp. 185—199.

. (1991). The silent patient. Psychoanalytic Dialogues 1: 439—454.

Duncan, R. (1960). Often I am permitted to return to a meadow. In Robert Duncan: Selected Poems, ed. R. Bertholf. New York: New Directions, 1993, p. 44.

154 Мечтание и интерпретация Eliot, T. S. (1921). The metaphysical poets. In Selected Essays. New York: Harcourt, Brace and World, 1932, pp. 241—250.

Emerson, R. W. (1841). Art. In Selected Writings, ed. B. Atkinson. New York: Random House, 1950, pp. 305—315.

Epstein, G. (1976). A note on a semantic confusion in the fundamental rule of psychoanal ysis. Journal of the Philadelphia Association for Psychoanalysis 3: 54—57.

Etchegoyen, H. (1991). The Fundamentals of Psychoanalytic Technique. London: Karnac.

Faulkner, W. (1946). Appendix. The Sound and the Fury. New York: Modern Library, pp. 3—22.

Fenichel, 0. (1941). Problems of Psychoanalytic Technique. New York: Psychoanalytic Quarterly.

Flannery, J. (1979). Dimensions of a single word association in the analyst’s reverie. Inter national Journal of Psycho Analysis 60: 217—224.

Frank, A. (1995). The couch, the psychoanalytic process, and psychic change: a case study.

In Psychoanalytic Inquiry 15: 324—827.

Frayn, D. (1987). An analyst’s regressive reverie: a response to the analysand’s illness. In ternational Journal of Psycho Analysis 68:271—278.

French, T. and Fromm, E. (1964). Dream Interpretation: A New Approach. Madison, CT: Inter national Universities Press.

Freud, S. (1897). Extracts from Fliess papers. Draft M, May 2, 1897. Standard Edition 1.

. (1900). The Interpretation of Dreams. Standard Edition 4/5.

Pages:     | 1 |   ...   | 23 | 24 || 26 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.