WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 22 | 23 || 25 | 26 |

She let him look, sure that he wouldn’t see, Blind creature; and awhile he didn’t see.

But at last he murmured, ‘Oh,’ and again, ‘Oh.’ ‘What is it — what she said.

‘Just that I see.’ СЕМЕЙНОЕ КЛАДБИЩЕ Он снизу лестницы ее увидел И раньше, чем она его. Она Спуститься собиралась, с беспокойством Косясь в окно, уже шагнула вниз, Но обернулась, чтоб взглянуть еще раз.

“И что ты всё высматриваешь там” — Спросил он, поднимаясь ей навстречу.

Она вдруг обернулась и осела, И взгляд ее испуганный погас.

“На что ты смотришь всё, — он поднимался, Пока не оказался рядом с ней.— Я все равно узнаю, дорогая, Не лучше ли сказать мне” Но в ответ Ни мускул на лице ее не дрогнул.

Слепое существо, что может он Увидеть И сначала он не видел.

“О, — наконец пробормотал он. — О”.

“Что что ты там увидел” “То, что вижу”.

Перевод О. Чухонцева 142 Мечтание и интерпретация Стихотворение начинается просто, но все же конвульсивно, поскольку суть сложных взаимоотношений между двумя людьми заключена в мгновениях, со здаваемых звуками и движениями слов:

Он снизу лестница ее увидел И раньше, чем она его. Она Спуститься собиралась, с беспокойством [He saw her from the bottom of the Stairs Before she saw him. She was starting down, Looking back over her shoulder at some fear.] Каждый раз, как я читаю стихотворение, его первая строка запутывает и сму щает меня. При чтении слов: “Он снизу лестницы ее увидел / И раньше, чем она” — моя дезориентация усиливается настолько, что очень часто я останав ливаюсь и начинаю сначала в попытке зафиксировать язык и образ. В сцене участвуют три человека, говорю я себе: мужчина, женщина и рассказчик. Но я не могу увидеть их в уме. Кто, где Все видят (“He Saw her... ” — “Он... ее уви дел”; “She saw him” — “она его”), но тем не менее читатель безуспешно борет ся за то, чтобы увидеть, как будто все перед ним в тусклом свете.

Фраза “She was starting down” [“Она / Спуститься собиралась” в последова тельности и “наклоне” звучания слов заключает движение вперед и вниз от “She”, с ее длинным звуком “е”, к резонирующему более низким тоном слову “down”. Но следующая строка: “Looking back over her shoulder at some fear” [“с беспокойством / косясь в окно] переводит движение в противоположное на правление, создавая таким образом искривленный образ движения вперед и назад, вниз и вверх, в будущее и в прошлое. Слова “some fear” [“с беспокой ством”] выпадают из этих трех начальных строчек. Слово “fear” неожиданно (“выдернуто”... со своего обычного места” [Frost 1918]), поскольку мы редко думаем о себе, что мы оборачиваемся, чтобы взглянуть на такую абстракцию, как страх, или надежда, или радость. Эффект значительно усиливается исполь зованием слова “some” для модификации, поскольку это слово, вместо того чтобы больше говорить нам о страхе [“беспокойстве”], кажется, ограничивает наш взгляд, отказываясь назвать или хотя бы описать его.

Стихотворение продолжается:

She took a doubtful step and then undid it To raise herself and look again.

[... уже шагнула вниз, Но обернулась, чтоб взглянуть еще раз.] Слушание: три стихотворения Фроста В первой из этих строк регулярность каденции пятистопного ямба* слегка на рушается: “doubtful step” [“уже шагнула вниз”] создается в звучании языка добавлением лишнего безударного слога в конце строки. Так чувство запинки, “выпадения за пределы строки” слышится и чувствуется в голосе, когда произ носишь эту строку**. Кроме того, в строке есть мрачная ирония: “She took a doubtful step and then undid it” [“уже шагнула вниз, но обернулась”]. Не ска занным, но подразумеваемым здесь является решительно обрамляющее все стихотворение знание о том, что если, шагнув, можно вернуться назад, а дела переделать, ничто не является необратимым.

He spoke Advancing toward her: ‘What is it you see From up there always for I want to know.’ [“И что ты всё высматриваешь там” — Спросил он, поднимаясь ей навстречу.] Читатель также поднимается к ней: наше “слышание” сказанных мужем слов:

“What is it you see” [“И что ты всё высматриваешь там”] в его голосе и в на ших словах создает эффект кинематографического движения от более общего плана к крупному. Произнося слово “always” [всё”], мы можем слышать и ощу щать во рту “продление” голоса говорящего, которое находится в контрасте с эффектом первого стаккато восьми односложных слов, предшествующих ему.

Слово “always” [“всё”] улавливает ощущение вневременности (не простого по вторения) того, что происходит. Посмотрите, какая была бы разница, если бы строка была такой: “What is it you always see from up there” Расположение слова “always” в конце фразы, как раз перед длинной паузой, создаваемой тире, позволяет звуку слова “always” реверберировать и затем умирать в це зуре, следующей за ним. Как будто звук слова “always” нужен, чтобы быть эхом каменного молчания невероятной пустоты дома, которую эта пара боль ше не способна заполнить.

“Использование слова “always” неожиданно для читателя, так же как и слов “some fear”. Но здесь, кроме того, есть ощущение, что муж тоже не ожидает услышать, что он произнес это слово. Он делает паузу, сказав его, как будто пытается впитать в себя глубокую скорбь, которую слышит в звуке слова, вы летающего у него изо рта. Пауза после слова “always” преобразует следующие слова: “for I want to know”. Читатель (и, как мы представляем, муж тоже) ожи *Пятистопный ямб — стихотворный размер, состоящий из пяти “стоп” (метрических единиц) в строчке, а каждая стопа состоит из безударного слога, за которым следует ударный. Фрост (Frost 1939) часто отмечал, что в английском (в отличие от французского, русского или любого другого языка) “практически существуют два [размера]: строгий ямб и нестрогий ямб”.

**Я очень благодарен поэтессе Алисе Джонс, рассказавшей мне кое что о размерах и много — о страсти к поэзии.

144 Мечтание и интерпретация дают услышать в этих словах тревожное, нетерпеливое требование. Слова, сле дующие за паузой в строке, произносятся довольно рефлексивно, как будто взяты из душевного состояния, которого уже не существует. Муж, услышав звук слова “always”, отражающегося эхом в тишине пустого дома, теперь поми мо своей воли дает этими рефлексивными словами гораздо более сложное вы ражение своим чувствам, чем то, которое он (или читатель) мог ожидать. Сло ва “for I want to know” теперь, кажется, отражают то, как муж ощущает, не смотря на свое упорное спрашивание, что он не хочет знать, но, однако, в ка ком то смысле уже “знает”. (Слово “know” своим звучанием очень компактно схватывает пугающее возражение — “No”, — живущее в этом стихотворении в самой сердцевине желания знать.) She turned and sank upon her skirts at that, And her face changed from terrified to dull.

[Она вдруг обернулась и осела, И взгляд ее испуганный погас.] (Не очень точный перевод. — А.У.) Молчание и телесные движения жены выражают ее уход в глубокое отчаяние.

Здесь происходит упрощение, оскучнение языка. Он описателен в том, что рас сказывает нам “о” том, что происходит — в противоположность более непо средственному, живому переживанию слышания того, что происходит, в звуча нии голоса ее мужа.

He said to gain time: “What is it you see”, Mounting until she cowered under him.

[“На что ты смотришь всё, — он поднимался, Пока не оказался рядом с ней.] (Опять не очень точный перевод. — А.У.) Наиболее интересной и выразительной в этих строках является связующая фраза: “to gain time” — выиграть время [в русском переводе отсутствует].

Она создает ощущение человека, который находится одновременно в двух мес тах: муж одновременно впереди и позади себя — в том, что он уже в неарти кулированном виде “знает” ответ на вопрос, который собирается снова задать, но нуждается во времени, чтобы попытаться “узнать” по другому”, то есть тем способом, который намекает на то, что он уже знает, и борется с этим знани ем. Ирония в том, что время — это нечто, что он не может “gain” [выиграть] в мире “always” [всегда], в котором оказались пойманы он, его жена и ребенок.

Слушание: три стихотворения Фроста Слова “mounting” and “cowering” во второй из двух этих строк предполагают скрытый половой акт, в котором два человека сопротивляются переживанию “чего то человеческого” [“something human”] (если использовать фразу из се редины стихотворения) друг в друге. Название стихотворения “Home Burial” обрастает смыслами, когда стихотворение разворачивается, включая к этому моменту не только кладбище в доме, но также и похороны [burial — по английски также и похороны, и могила] дома, семьи, брака. Это “ужасающая” могила, в которой муж и жена (в том смысле, который мы воспринимаем в язы ке) похоронены заживо. (Есть мрачный юмор в игре слов заглавия, которое отражает неприятно отстраненный, беспристрастный, никогда не принимаю щий чью либо сторону характер повествующего голоса в стихотворении.) Муж повторяет свой вопрос, но это уже больше не вопрос, а требование, чтобы жена назвала то, что он уже “знает”, но не может вынести того, чтобы сделать это для себя более реальным, назвав по имени:

“I will finl out now — you must tell me, dear”.

[Я все равно узнаю, дорогая] Слово “dear” на звук такое пустое, что леденит. В стихотворении из ста двад цати строк, полностью написанном белым стихом, есть только один случай яв ной рифмы в конце строки (не считая рифмующихся между собой одинаковых слов). Этот единственный случай состоит в рифмовке слова “dear” в этой стро ке со словом “fear” почти за десять строк до этого. Так стихотворение незамет но делает в языке то, что пара делает друг с другом: оно заражает (связывает) любовь, которую они в какой то момент чувствовали (“dear”), страхом, погло щающим их обоих.

She, in her place, refused him any help With the least stiffening of her neck and silence.

[Но в ответ Ни мускул на лице ее не дрогнул.] Фраза “in her place” любопытна тем, что в трех односложных словах ей удает ся создать ощущение того, как муж и жена заняли (или, скорее, заняты) непод вижным “местом”, которое управляется чувством “always”. Меня регулярно за ставало врасплох слово “least” во фразе “The least stiffenind of her neck”. Сло во (как почти все, что происходит в этом стихотворении) кажется направлен ным против самого себя. Это отказ жены помочь мужу (или себе самой), кото рый передается даже тем, что ее шея не гнется (и отказ заключен в каждой ча стичке ее тела), и в то же время это некая модуляция отказа, потому что ее шея только слегка не гнется.

146 Мечтание и интерпретация She let him look, sure that he wouldn’t see, Blind creature; and awhile he didn’t see.

[Слепое существо, что может он Увидеть И сначала он не видел.] Слова “Blind creature” приобретают дополнительную силу, по мере того как го лос жены прорывается через отстраненный повествующий голос. Точка с запя той после исполненных ненависти слов “Blind creature” создает еще одну пау зу, во время которой мы ждем вместе с женой в ее нетерпеливом гневе, топаю щем ногой, и с мужем в его мучительной борьбе с самим собой. (Молчание, пространство между словами в этом стихотворении, по крайней мере, так же выразительно, как и сами слова.) Смутная непроницаемость слов “some fear” также приобретает смысл и в этих строках и, по видимому, предполагает, что жена, глядя через плечо, не пере живает смерть ребенка так же сильно, как страх пережить эту потерю. Несмот ря на то, что ее взгляд “всегда” направлен на могилу, она, как и муж, не может видеть ее (в том смысле, что она не способна пережить это, ощутить полную реальность и конечность этого, горевать из за этого). Есть некая неоднознач ность в эпитете “Blind creature” — в том, что он относится не только к нечело веческой (воспринимаемой ею) неспособности мужа “увидеть”, но также к не человеческой слепоте жены к своему мужу (и ее собственным) мучительным попыткам траура.

But at last he murmured, ‘Oh,’ and again, ‘Oh.’ ‘What is it (what she said.

‘Just that I see.’ [“О, — наконец пробормотал он. — О”.

“Что что ты там увидел” “То, что вижу”.] Ритм первой из этих строк замечателен тем, что слова (с помощью пауз и мол чания, создаваемых тремя запятыми и периодом из четырех слов) движутся болезненно медленным шагом, пока “наконец” муж не бормочет ‘Oh,’ and again, ‘Oh.’. “Это звуки невольного стона боли. Слово “creature” в предыдущей строке теперь приобретает удивительную мягкость, почти вопреки себе, пото му что звук, который мы слышим, похож на стон пойманного, раненого зверя (creature). Темп ускоряется во второй из этих строк, когда слова передают горький, колючий, жесткий голос жены (‘What is it — what she said). Затем стихотворение снова замедляется почти до остановки, когда слова ‘Just that I see’ воплощают в своем ритме болезненное, но очень сдержанное признание мужем того, что он уже знает всегда, но отказывается называть (признать от крыто) себе или своей жене.

Слушание: три стихотворения Фроста Эти строки метрически и пространственно делают что то, что остается неска занным во всем стихотворении. То, что метрически является одной строкой пя тистопного ямба (““What is it — wrat” she said. “Just that I see””), на странице разбито на две части, позволяя читателю “видеть” в пространственной конфи гурации строк то, что не видят ни муж, ни жена. Пара так же едина в своем горе и страхе, как едина эта строка пятистопного ямба; в то же время пара так же разделена, как эта пространственно разрезанная строка (имеющая конфи гурацию спускающейся ступени) на странице и ритмически разбита в своей каденции.

Из предшествующей дискуссии о начале “Семейного кладбища” уже должно быть ясно, что есть два обычных слова и обычная фраза, которые решающе важны для успеха этого пассажа. Использование слова “some” для описания страха имеет чрезвычайную силу, не только схватывая глубину и тайну при вычного, но также рождая в языке борьбу с видением и знанием. Фраза “to gain time” пытается в очень сгущенном виде передать переживание человека, наклонившегося вперед и волочащегося назад, пытающегося (и не желающего) обозначать словами чувства, восприятия и события, которые, как он боится, сделают все это невыносимо реальным и окончательным. На мой взгляд, самое интересное и волнующее — употребление слова “always” (звучащего эхом, а затем умирающего в молчаливой пустоте, следующей за ним). Вызываемый та ким образом эффект состоит в том, что это переживание безвременное, в кото ром нет прошлого и будущего, только чувство “always”. Весь начальный пас саж, кажется, распространяется вперед и назад от слова “always”, как будто строки вращаются вокруг этого слова, как колесо вращается вокруг втулки.

Pages:     | 1 |   ...   | 22 | 23 || 25 | 26 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.