WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 21 | 22 || 24 | 25 |   ...   | 26 |

В стихотворении Фроста (1942b) “Большая часть” (The Most of It”) (которое в раннем черновике называлось “Делая большую часть” [“Mahing the Most of It”]), человек кричит через озеро и оплакивает тот факт, что природа предла гает просто “насмешливое эхо” и отказывается ответить собственной “встреч ной любовью”. Человек продолжает глядеть на озеро, *Взгляды Элиота на поэзию приобрели огромное влияние в литературных и научных кругах в период зрелости Фроста как поэта и в последующее десятилетие. О том, что было в моде в течение многих десятилетий, говорит следующий пассаж из эссе Элиота (Eliot 1921) “Мета физические поэты”: “... Кажется, что поэты в нашей культуре, как это и обстоит сейчас, должны быть трудными... Поэт должен быть очень многогранным, намекающим, косвен ным, чтобы, если нужно, заставить вывихнуть язык под свой смысл”.

Слушание: три стихотворения Фроста Как вдруг во всей мощи явился огромный олень, Вздыбив головой воду, Вступил на землю, и вода стекала с него, как водопад, И заковылял по камням грубой походкой, Приминая подлесок — и это все.

[As a great back it powerfully appeared, Pushing the crumpled water up ahead, And landed pauring like a waterfall, And stumbled through the kocks with horny tread, And forced the underbush — and that was all.

Большая часть “трудности” при чтении Фроста отражена в заключительных четырех словах этого стихотворения: “и это все”. Поэзия Фроста живет в области “и это все” и как будто намеренно сопротивляется нашим усилиям, чтобы она (стихотворение, мир, наши жизни) значила больше, чем “это”. Но что такое “это” Вначале “и это все” кажется мудрым, лишенным сентимен тальности, прагматичным взглядом поэта на отношения человека с природой:

эхо — это эхо, опять — это опять, не больше и не меньше. Но при более при стальном рассмотрении то, что выглядит как мудрость, все больше и больше становится общим местом, самоочевидным высказыванием (лошадь — это ло шадь), которое насмехается над нами, как эхо насмехается над человеком в стихотворении. Интересно неожиданное появление в самом конце этого двадцатистрочного стихотворения нового голоса, возникающего из тишины (следующей за плеском) так же, как олень внезапно появляется из озера. Чи татель, так же как и человек в стихотворении, не может не хотеть, чтобы сти хотворение “говорило с ним” и впоследствии пытается сделать слова “и это все” запоминающейся простой правдой, которую он может схватить и унести с собой, но олень в стихотворении — это больше и меньше, чем олень, это олень, являющийся порождением стихотворения. Это олень, который поднима ется, “вздыбив головой воду” и ступает на землю так, что “вода стекает с него, как водопад”. Это не олень, существующий в природе, но олень, порожденный в стихотворении звуками “заново сделанных” слов и пробуждающими вообра жение метафорами.

Голос в финальной фразе поэмы ироничен, остроумен и несколько отстранен и, как и олень, появляется только на мгновение перед тем, как исчезнуть в под леске. Этот голос ни с чем не связан; он появляется на миг, и никогда не узна ешь, чей он. Неуловимость и тонкость этого голоса во многом делает поэзию Фроста такой трудной, такой интересной, такой живой и настоящей и, однако, всегда немного недоступной.

Сейчас я обращусь к трем стихотворениям Фроста: “Шелковый шатер” [“The Silken tert”], “Семейное кладбище” [“Home Burial”] и “Пусть время все 136 Мечтание и интерпретация возьмет” [“Could Give All to Time”]. Я выбрал эти стихотворения, потому что они очень нравятся мне, каждое по разным причинам, но ни одно не нравится целиком. В каждом есть свои моменты жизни и моменты скуки; части, которые кажутся мне наиболее живыми, со временем меняются. (Важно, чтобы чита тель несколько раз прочел эти стихотворения вслух перед тем, как перейти к моему обсуждению, поскольку стихотворения живут в звуках слов и в том, как мы чувствуем слова своим ртом, когда говорим их.) I “Шелковый шатер” (1942с) был впервые опубликован в сборнике стихотворе ний Фроста, озаглавленном “Древо — свидетель” [A Witness Tree]. Так называ ется дерево, которое отмечает границу владений (стоит как свидетель), и явля ется “свидетельством, что я небезграничен” (Frost, 1942d, p. 301).

THE SILKEN TENT She is as in a field a silken tent At midday when a sunny summer breeze Has dried the dew and all its ropes relent, So that in guys it gently sways at ease, And its supporting central cedar pole, That is its pinnacle to heavenward And signifies the sureness of the soul, Seems to owe naught to any single cord, But strictly held by none, is loosely bound By countless silken ties of love and thought To everything on earth the compass round, And only by one’s going slightly taut In the capriciousness of summer air Is of the slightest bondage made aware.

ШЕЛКОВЫЙ ШАТЕР Она (как в поле шелковый шатер, Под ярким летним солнцем поутру, Слушание: три стихотворения Фроста Неудержимо рвущийся в простор И вольно парусящий на ветру.

Но шест кедровый, острием своим Сквозь купол устремленный к небесам, Как ось души, стоит неколебим Без помощи шнуров и кольев — сам.

Неощутимым напряженьем уз Любви и долга к почве прикреплен, Своей наилегчайшей из обуз Почти совсем не замечает он;

И лишь когда натянется струна, Осознает, что эта связь прочна.

Перевод Г. Кружкова Фрост (Frost 1923) говорил о поэзии как о “словах, которые стали делами”.

“Шелковый шатер” часто успешно становится “делом” в том смысле, что сам становится переживанием — в противоположность описанию чувства или переживания. В начальной строке: “She is as in a field a silken tent” [“Она — как в поле шелковый шатер”] то, что сравнивается с шелковым шатром, — это не “Она”, а “Она — как” [“She is”] (активное качество бытия, скорее глагол, чем существительное). Каким бы другим было стихотворение, если бы Фрост начал его со слов “She is like” [“Она похожа”], вместо “She is as” [“Она — как”]. Слово “как” само по себе легче, оно не такое угловатое, как слово “похо жа”, и приглашает к гораздо более легкому сравнению. После начального сло ва “She” [“Она”] уже больше не упоминается, а остается как бы растворенной в строчке и во всем стихотворении в целом.

Изящная цельность и единство шатра гораздо меньше передаются его описа нием, чем самим сенсорным переживанием читателя стихотворения, которое соткано из единой нити одного непрерываемого предложения. Стихотворение никогда не “отдыхает”: в нем есть постоянное движение, созданное игрой твердости и мягкости, стремления к расширению и привязанности. В началь ных четырех строках мы чувствуем, как мягкие звуки “S” (например, “So that in guys it gently sways at ease”) [“И вольно парусящий на ветру”] нежно, но твердо удерживаются на своем месте натянутой структурой метра, ритма и рифмы сонетной формы. Даже в пространстве двух слов в третьей строке:

“ropes relent” [в поэтическом переводе нет аналога, в подстрочном переводе “веревки ослабли”] читатель может почувствовать, как твердость и плотность слова “ropes” [“веревки”] уступает слегка, но только слегка более свободному 138 Мечтание и интерпретация чувству, возникающему от более широкого двусложного слова “relent” [ослаб ли] с его мягким “l” и слегка закругленным звуком “t”.

И вот происходит сдвиг в звучании и ритме слов (и с ними небольшой сдвиг в настроении), когда стихотворение переходит от первых четырех строк к сле дующим трем. Пятая строка (“And its supporting central cedar pole”) [“Но шест кедровый, острием своим”] требует, чтобы мы останавливались после каждого слова таким образом, что слова и звуки как будто “поднимаются”. Невозможно произнести слова “And its supporting central cedar pole” без пауз после слов “supporting”, “central” и “cedar”. (В то же время аллитерация этих трех слов легко связывает их вместе.) Возникает чувство “вертикальности”, находящееся в контрасте с гладкими “горизонтальными” парусящими движениями предыду щей строчки.

В шестой и седьмой строках стихотворение приобретает почти религиозный тон. Кедровый шест имплицитно сравнивается со шпилем церкви (a pinnacle), стремящимся к небесам. Стихотворение здесь раздувается (как мне кажется, с недостаточным юмором), когда оно выходит за пределы личного к всеобщему.

Но даже тогда, когда стихотворение приобретает эту квазирелигиозную экс пансивность, образ кедрового шеста в центре, протыкающего шелковую ткань, имеет сдержанный, но безусловно сексуальный характер.

К середине стихотворения шелковый шатер приобретает свою собственную жизнь и мы уже с трудом вспоминаем, что шатер — “это то же самое”, что “Она — как”. Во фразе “silken ties of love and thought” [подстрочный перевод:

“шелковые шнуры любви и долга”] стихотворение игриво делает круг, и уже человеческие чувства и способности становятся метафорами для движения и структуры объекта (шатра), который, в свою очередь, похож на сущность чело веческого существа. Так образ шатра как будто “удерживается” непрочно при вязанными шнурами. Эффект, создаваемый выражением: “loosely bound | By countless silken ties of love and thought” [“Неощутимым напряженьем уз | Люб ви и долга к почве прикреплен”], для меня является наиболее интересным и живым моментом в стихотворении. Слово “thought” [“долг”] является неожи данным и уберегает эту и следующую строки от того, чтобы они выглядели как стандартная поэтическая форма. Слово “долг” регуманизирует образ шатра даже больше, чем более “поэтическое” слово “любовь”. Полнота слова “долг” пробуждает чувство thoughtful consideratedness [заботливой внимательности], так же как и чувство жизни души. Жизнь души не просто обозначается, ее присутствие ощущается в жизни словесной игры, в жизненности образов и ме тафор, изящно и чувственно изгибающихся и окольцовывающих друг друга, в огромном удовольствии, получаемом от разыгрывания, наблюдения и пережи вания языкового подвига, безупречно исполненного.

Слушание: три стихотворения Фроста Стихотворение завершается:

And only by one’s going slightly taut In the capriciousness of summer air Is of the slightest bondage made aware.

[Русский перевод не очень точен — А.У.:

“Почти совсем не замечает он;

И лишь когда натянется струна, Осознает, что эта связь прочна”] Связь с тем, кто “она — ”, поддерживается здесь неопределенностью слова “one’s”, которое относится как к шнуру, так и к человеку. Мы можем своим те лом ощутить легкость воздуха, то, как мы чувствуем наше дыхание, несущее последний слог стихотворения, который сам по себе воздух [air] (“are”), нежно спрятанный в мягкости слова “aware”.

“Шелковый шатер” — исключительно красивое любовное стихотворение. Но это странное любовное стихотворение, в котором “Она”, любимая, так быстро и тщательно заменяется шелковым шатром, что мы временами забываем о ней, однако это не означает, что мы о ней совсем забыли. Я думаю, что в каком то важном смысле слова “Она” — это стихотворение или, точнее, “Она — ” (ее бытие) — это переживание поэтического творчества. Когда я спросил себя, что можно почувствовать, получив такое любовное стихотворение, то немед ленно ответил, что предпочел бы быть его автором, нежели адресатом. Для меня стихотворение лучше схватывает суть (“душу”) любви к поэзии, чем переживание любви к человеку или любви к прекрасному в природе. Тонкие напряжения, которые являются и предметом и жизнью этого стихотворения, — это напряжения самого сердца поэзии, никогда не разрешенных “тяжб” между страстью и уздой, между экспансией и границей, между явным и тайным, про стотой и сложностью, поверхностью и глубиной, сказанным, несказанным и просто подразумеваемым.

Это стихотворение, делающее слова и переживания любви к поэзии такими же легкими, как воздух, всегда делает больше. С самого начала язык и образы мяг ко, но настойчиво предполагают осознание временности переживания, созда ваемого в стихотворении. Шатер — это шелковый купол, тонкая ткань, “в пол день” подверженная “капризам солнечного дня” (возможно, метафора каприз ности человеческих эмоций). Переживание (человека, восприятия красоты, стихотворения) не может быть застывшим и никогда не будет таким же, как в данный момент. Поэт (или читатель) не может знать, сумеет ли он когда либо 140 Мечтание и интерпретация создать хорошее стихотворение или позволить стихотворению глубоко про никнуть в него. Осознание этого является неотъемлемой частью языка стихо творения и ткани переживания любви. В последних словах заключительной строчки слово “узы” [“bondage”], кажется, настаивает на том, чтобы его услы шали как более темное, тяжелое слово, чем те, которые использовались раньше при упоминании элементов ограничения: “guys” [растяжки], “held” [удержан], “bound”, “ties” [связи], “taut” [натянутый]. Слово “bondage”, даже несмотря на то, что оно употребляется во фразе, создающей ощущение легкости, звучит так, что напоминает о том, что страсть не только освобождает, но и порабоща ет. Фросту было известно, что страсть поэта к сочинению стихов — это его тюрьма (в очень неромантическом смысле), так же как и его жизненное ядро.

II “Семейное кладбище” [“Home Burial”] Фроста (Frost 1914b) является, возможно, одной из наиболее успешных в американской поэзии попыток уловить в стихах звук и чувство людей, разговаривающих друг с другом. Протокол реального ди алога схватывает только то, что говорится, и в результате передает только ма лую часть того, какое это чувство — быть здесь, слушать и наблюдать. Главная задача поэта при создании диалога — уловить в действии самого языка живой звук и переживание речи. Фрост (Frost 1913) считал, что жизненность речи — в ее звучании, “звучании смысла”: “Лучшее место, где можно получить абстракт ное [чистое] звучание смысла — это голоса, звучащие за дверью, которая отсе кает слова”. Чтобы достичь этого, предложения должны говорить друг с другом, как два или более человека в пьесе” (Frost 1936), так чтобы стихотворение не просто представляло собой диалог, но само было диалогом.

“Семейное кладбище” — одно из наиболее длинных стихотворений Фроста, и поэтому я сосредоточусь только на его начале. Это стихотворение, в котором пара борется со смертью своего первого ребенка, погребенного в маленьком фамильном захоронении возле их дома.

HOME BURIAL He saw her from the bottom of the stairs Before she saw him. She was starting down, Looking back over her shoulder at some fear.

She took a doubtful step and then undid it Слушание: три стихотворения Фроста To raise herself and look again. He spoke Advancing toward her: ‘What is it you see From up there always — for I want to know.’ She turned and sank upon her skirts at that, And her face changed from terrified to dull.

He said to gain time: ‘What is it you see,’ Mounting until she cowered under him.

‘I will find out now — you must tell me, dear,’ She, in her place, refused him any help With the least stiffening of her neck and silence.

Pages:     | 1 |   ...   | 21 | 22 || 24 | 25 |   ...   | 26 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.