WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 20 | 21 || 23 | 24 |   ...   | 26 |

Немногим удавалось так красноречиво, как Уильям Джеймс (James 1890) в “Принципах психологии”, описать то, как язык бывает не способен передать 128 Мечтание и интерпретация смысл (особенно аффективные смыслы), когда он сосредоточивается на том, что говорится, в противоположность тому, что делается. Джеймс обсуждает то, что он называет тягой к использованию “субстантивов” в языке (существи тельных, вокруг которых организуются смыслы предложений). Чувства, осо бенно не имеющие названия (“все немые или анонимные психические состоя ния”), склонны теряться “в мыслях “о” том, или “об” этом предмете, вялое сло во “о”, поглощает все их тончайшие особенности своим монотонным звучани ем” (James 1890). Джеймс считал, что переживание человека схватывается/ выражается в языке не столько через силу его “субстантивов” — называния или описывания (речи “о”), но более косвенно — через элементы языка (точ нее, в языке), который вносит вклад в создание ощущения движения и перехо да, “чувства отношения, движущегося к своему определению”. Это — “пере ходные части” языка, “области полета”, которые ближе всего подходят к улов лению чего то из фактуры и жизни чувств и движения “потока мышления”:

“Нет ни союза, ни предлога, ни наречия, ни синтаксической формы, ни интонации голоса человека, которые не выражали бы того или иного оттенка того, что мы в определенный момент действительно чувствуем, того, что существует между большими объектами [суб стантивами] нашего мышления...” Пытаясь преодолеть рамки употребления языка, сосредоточенного на содержа нии, Джеймс предлагает:

“Мы должны были бы высказывать чувство и, чувство если, чувство но, чувство через так же легко, как мы высказываем... чувство холо да. Но мы не можем этого, настолько глубоко укоренилась у нас привычка осознавать существование только субстантивных частей, что язык почти отказывается предоставить себя для любого другого использования”.

Таким образом, Джеймс пытается исследовать пути, которыми можно использо вать язык, чтобы сделать то, что язык не может сказать. Аналогично этому, через эффекты, создаваемые в языке, в аналитическом сеттинге создаются и передаются смыслы/чувства, лежащие за тем, что говорится. Именно этот аспект аналитической коммуникации находится в центре разработки и разви тия концепции Кляйн (Klein 1952) о переносе как о “целостной ситуации” (total situation), которую осуществляют Джозеф (Joseph 1975, 1982, 1985) и другие исследователи. Все шире признается, что для того чтобы “уловить дрейф” (Freud 1923a) мира бессознательных объектов анализируемого, мы должны мыслить в терминах целостных ситуаций, переносимых из прошлого в настоящее”, в дополнение к переносу специфических “эмоциональных защит и объектных отношений (Klein 1952). Так Кляйн начинает сдвигать фокус на Об использовании языка в психоанализе шего теоретического и технического отношения к переносу с содержания того, что переносится (с Джеймсовых “субстантивов”) к целостности (tota lity) эффекта переносного переживания в аналитических отношениях и на аналитические отношения. Эти эффекты в значительной степени создаются использованием пациентом языка “вместе с тем и помимо того, что он гово рит” (Joseph 1985)*.

В приводимом ниже клиническом обсуждении я попытаюсь передать ощуще ние того, как языковые эффекты порождаются в аналитическом сеттинге.

Анализируемая, преподавательница и ученый, около 40 лет, “завер шила” два предыдущих анализа, когда аналитики стали гневаться на нее и сообщили ей, что она неанализируема. Пациентка пользова лась большим уважением коллег, однако получала от работы мало удовольствия. Страстью ее жизни были музыка и живопись, которые занимали почти все ее свободное время.

Пациентка заполняла сессию за сессией историями о событиях сво ей жизни и, казалось, не замечала того, что я говорю очень мало.

Мои интерпретации она вежливо терпела. Анализируемая чувство вала облегчение, когда я заканчивал говорить то, что должен был, и она могла вернуться к “заполнению меня” тем, о чем говорила сама.

Она почти дословно пересказывала мне истории, которые уже рас сказывала много раз. На сессии, происходившей примерно через шесть месяцев после начала анализа, я сказал пациентке: она дол жна чувствовать, что я не слушаю ее и очень мало помню из того, что она мне говорила. Пациентка, как обычно, проигнорировала мои слова и вернулась к рассказу, который я “перебил”.

Мне потребовалось около года, чтобы кое что понять в том, как па циентка использовала язык — не для для чтобы рассказать мне о том, что она думает, чувствует, воспринимает, как ощущает свое тело и т.п., но для создания эффектов в языке: переживания своей укутанности в чистые ощущения звучащих слов. В то же время та кое использование языка — противопереносный аспект бессозна тельной переносно противопереносной конструкции — вызвало у меня чувство крайней бесполезности и непригодности для пациент ки. Когда я пришел к пониманию этого измерения переноса проти вопереноса (относясь к языковым эффектам как средствам понима ния бессознательных переживаний пациентки), то ограничил свою роль (потенциальной) ролью человека посредника, в присутствии *Я считаю, что перенос как целостную ситуацию можно более точно понимать как “перенос противоперенос как целостную ситуацию”.

130 Мечтание и интерпретация которого (почти неощутимом) пациентка могла вступить в отноше ния с “аутистической формой” (Tustin 1984; см. также Ogden 1989a,b). Все предыдущие опыты отношений пациентки с аутисти ческими формами (например, живопись и слушание музыки) прохо дили в изоляции.

После трех лет анализа появились мимолетные указания на то, что у пациентки развивается смутное осознание моего присутствия. На пример, в этот период она сделала мне двусмысленный комплимент, похвалив за мою замечательную способность слушать. Я воспринял это замечание как косвенный способ выразить то, что до сих пор я сказал очень мало ценного для нее. Мне показалось, что анализиру емая бессознательно просит меня энергичнее возражать против ее добровольной изоляции в собственном мире, находящемся под вла стью ощущений (даже если она испытывала благодарность ко мне за то, что я до сих пор не вмешивался в ее “самоукачивающую деятель ность”). Через некоторое время я описал ей свое ощущение, что она использует слова для того, чтобы не говорить со мной и в действи тельности — чтобы не жить со мной. Я добавил, что укутывание себя в ощущение звука собственного голоса, казалось, помогает ей ограничить себя серией чисто физических ощущений. Кажется, что она развила в себе способность превращаться в такую плотную структуру, что практически любое движение, любая жизнь почти угасли.

В анализе этой пациентки решающее значение имело то, что я смог понять: переносно противопереносное значение заключено прежде всего в эффектах, создаваемых тем, как пациентка использовала слова не для коммуникации, не для мышления, не для создания/пе редачи чувств, а для порождения необходимой, но практически без жизненной, изолирующей сенсорной среды.

ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ Центральная задача психоанализа состоит в том, чтобы развивать речь, ста раясь сделать ее адекватной задаче схватывания/создания переживания того, что это значит для аналитика — быть с пациентом и что это значит для паци ента — быть с аналитиком в данный момент. По моему опыту, язык пациента и Об использовании языка в психоанализе аналитика мертв (а мышление и общение прекращаются), если то, как они употребляют язык, передает определенность — в противоположность тенден ции, знание — в противоположность пробующему, едва уловимому ощущению, фиксацию — в противоположность движению и переходу.

Важной особенностью новейшей истории психоанализа является все большее признание аналитиками значимости того, что эффекты, создаваемые в языке (что язык пациента делает “вместе с тем и помимо того”, что он говорит), пред ставляют собой важное средство передачи бессознательных переживаний.

132 Мечтание и интерпретация Глава восьмая СЛУШАНИЕ: ТРИ СТИХОТВОРЕНИЯ ФРОСТА Иосиф Бродский (1995а) говорил, что поэзия дает прозе “великую дисципли ну”. Я бы добавил, что поэзия дает великую дисциплину для аналитического слушания. В этой главе я собираюсь рассмотреть то, как язык создает поэзию в трех стихотворениях Фроста. Меня интересует не столько то, “о” чем то или иное стихотворение, сколько то, что есть это стихотворение. Я собираюсь обсудить способы создания языковых эффектов и то, как все эти эффекты вместе создают уникальное переживание, которое возникает у читателя (с по мощью поэта) при слушании стихотворения.

Я написал эту главу, чтобы получить удовольствие от чтения поэзии и с на слажением сказать о ней, и предлагаю читателю прочесть ее именно так. Это глава, написанная без заботы о ее “полезности” для аналитического читателя.

(Я оставляю читателю возможность при желании устанавливать какие то связи между переживанием слушания поэзии и языка, создаваемого в аналитических отношениях.) Если эта глава окажется без претензий на “полезность”, мы с чи тателем вольны делать с этим все что угодно или совсем ничего. Поэт А.Р. Ам монс (Ammons 1968) сказал об этом гораздо лучше, чем могу я, сравнив по эзию с прогулкой:

“Вы можете спросить, для чего нужны прогулки... Прогулки беспо лезны. Так же и стихи... Прогулка ничего не означает, и это способ сказать, что в какой то степени она значит все, что вы можете заста вить ее означать, и всегда больше, чем вы можете заставить ее зна чить... Только бесполезность достаточно пуста, чтобы в ней содер жалось столько пользы... Только бесполезность может позволить прогулке быть полностью самой собой”.

Слушание: три стихотворения Фроста Я не стану пытаться проникнуть “за” язык, который обсуждаю, но попытаюсь проникнуть в язык настолько глубоко, насколько способен, и позволю ему так же глубоко проникнуть в меня. Я собираюсь экспериментировать с разнооб разными способами думать и говорить о трех стихотворениях Фроста. Для меня особый интерес представляют эффекты, создаваемые звучанием и значе нием этих слов и предложений и способом использования языка для создания этих эффектов. Другими словами, я собираюсь обсудить, “как это — читать стихотворение” (Brower, цит. по Poirer 1992, p. 184) и как стихотворение “вер бует” меня и как я “вербую” стихотворение по мере того, как я “говорю строч ки” (Frost 1962).

Перед тем как обратиться к самим стихотворениям, я хотел бы кратко проком ментировать две взаимосвязанные темы: изменения во взглядах на поэзию Фроста после его смерти в 1963 г. и трудности, создаваемые голосом рассказ чика в поэзии Фроста. Фрост достиг широкого признания как поэт, включая награждение четырьмя Пулитцеровскими премиями, и литературные критики сходились во мнении, что он “народный поэт”, культурная фигура, сопостави мая с Карлом Сандбергом или Эдгаром Ли Мастерсом. С их точки зрения, его популярность была обязана близости к народу и легко запоминающимся стро кам (например, “Хорошие ограды делают хороших соседей”), что делало его поэзию доступной для широкой публики. Качество поэзии Фроста снижалось по мере роста его популярности (Jarrell 1953, Pourier 1977). Как будто в после дние два десятилетия своей жизни он придумал формулу, которую использо вал снова и снова в ущерб своей поэзии. Поэтому литературные критики раз жаловали Фроста в разряд “менее чем великих” (“less than great”) поэтов.

Лишь постепенно в течение последних сорока пятидесяти лет критики, уче ные и поэты (включая Одена, Бродского, Хини, Джарреля, Ловелла и Уилбура) стали рассматривать Фроста иначе. Рэндалл Джаррел (Jauuell 1953) был среди первых поэтов и литературных критиков, которые обнаружили и убедительно описали “другого Фроста”. В одном из своих емких (и более чем снисходитель ных) однострочий Джаррел замечает: “Обычные читатели думают, что Фрост —это живой величайший поэт и любят некоторые из его лучших сти хотворений почти так же сильно, как и некоторые из его худших”. Обращение Джарелла к “обычному читателю” было в такой же степени адресовано “обыч ным” литературным критикам и ученым, как и “обычным” представителям ши рокой публики. Почти умоляюще Джаррел просит читателя действительно прочитать стихотворения перед тем, как отвергнуть их: “Ничто из того, что я говорю об этих стихотворениях, не дает вам понять, каковы они или каков этот самый Фрост; если вы прочтете их, вы поймете”. Джаррел завершает два своих замечательных эссе о Фросте такими словами:

134 Мечтание и интерпретация “Включать в себя пространство между потрясающе величественны ми и почти невыносимыми частями стихотворений, с одной стороны, и нежнейшими, тончайшими, самыми любящими частями — такое громадное пространство; относиться ко всему этому полному кругу бытия с таким юмором, печалью и спокойствием... понимать, что че ловек может все же включать в себя, соединять и делать человечес ки постижимым или человечески непостижимым столь многое — это радость, одна из самых свежих и самых старых...” Но эффект от открытия “другого Фроста” Джаррелом (который сам являлся пе риферийной фигурой в академической среде) не был таким значимым событи ем в литературных кругах, как определение Фроста, принадлежащее Лайонелу Триллингу, который назвал его “поэтом, вызывающим ужас” (цит. по Brodsky 1995b). Критическое исследование поэзии Фроста, сделанное Пуарье (Poirier 1977) и пересмотр литературной жизни Фроста, выполненный Притчардом (Pritcherd 1984), были решающими для того сдвига, который произошел в про чтении поэзии Фроста и уважении, которое он приобрел как поэт.

Моя реакция на поэзию Фроста следовала только что описанному изменению (хотя и со значительным опозданием). Я много читал Фроста в колледже и в последующие годы, но то, что я читал, меня не захватывало. Голос, говорящий в его стихотворениях (как я сейчас вспоминаю), казалось, рассказывал на столько ясную историю, что оставлял мне как читателю очень мало работы.

Меня больше тянуло к “трудным” (difficult) современным поэтам, таким как Элиот, Паунд, Стивенс, Марианна Мур и Уильям Карлос Уильямс. Фрост не явля ется “трудным” поэтом в соответствии со взглядами Элиота*; его поэзия не вывихивала язык с помощью несвязного или отсутствующего повествования, фрагментированных образов, неясных литературных аллюзий и т.д. Однако поэзия Фроста действительно трудна, но трудна совсем иначе, чем поэзия Эли ота, Паунда и других авторов. Его стихотворения трудны во многом потому, что “предлагают формулировки, которые не формулируются (которые форму лируются почти, но не до конца. Я хочу быть настолько тонким... чтобы ка заться случайному читателю совершенно очевидным” (Frost 1917).

Pages:     | 1 |   ...   | 20 | 21 || 23 | 24 |   ...   | 26 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.