WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 31 | 32 || 34 | 35 |   ...   | 47 |

Е.М.: В тот момент я такой выбор проинтерпретировала как субъективное ощущение пространства для себя. Это было осознанно и являлось подсказкой, как работать дальше.

Е.Л.: Смысл такого выбора — “У меня мало места, для моего внутреннего содержания мало места” — то, что сейчас ты сказала постфактум, тог да мне было ярко видно.

Е.М.: В доме, где случился пожар, наводнение, смерть, все время открыта дверь, все время кто то приходит. Это движение из двери и в дверь становится маркером ситуации несчастья — в отличие от дома, где все в порядке, где дверь закрыта и жизнь отделена от внешнего мира.

Поэтому возможность внутри дома остаться с закрытой дверью, от ключив на время связи с внешним миром, — это еще и символ зале чивания раны. Потому что отверстая дверь, которая была распахнута больше, чем обычно, как протараненная из чужого пространства в свое, — это и есть часть травмы. Дальше была работа в сцене.

Е.Л.: Работа в сцене на техническом уровне шла в очень простом режи ме — постепенное, последовательное появление в драме предметов обстановки, которые эмоционально окрашены, значимы.

Е.М.: Сразу появились не только те объекты, которые реально находились в этом месте действия, но, поскольку мы уже стали трансформировать реальность, появились и символические объекты — те же Три Свечи.

Они дают мягкое и чуть приглушенное освещение, создают ощущение камерности и являются огнем, то есть сконтейнированным, безопас ным, интимным кусочком той стихии, которая и явилась причиной бедствия. Кроме того, свечи — это погребальный символ.

Е.Л.: Свечи — очень важный момент. Они выполняют еще и другие функ ции: во первых, облегчают возможность самососредоточения, а во вторых, в полуосвещенном мягким светом пространстве все выглядит не так катастрофично, а даже немного эстетизированно.

Е.М.: Даже в безобразных, страшных последствиях серьезного горения можно увидеть какие то свои блики и отсветы, которые очень очень мягко намекают на то, как красиво, может быть, станет опять. Когда нибудь.

Е.Л.: В образе Свечей содержится некоторое указание на тот аспект исце ления, который в полной мере появляется как раз на последних ста диях проработки посттравматического стресса. Речь идет о процессе 214 “Горячие темы”: сцены из жизни, мифы и поиски выхода эстетизации случившегося — о заключении в рамку, в картину, кото рую можно дистанцировать от себя, осмыслить.

Е.М.: Следующий персонаж — Зеркало, от которого осталась одна рама. Эта рама безнадежно, безвозвратно пострадала, стекло вывалилось со всем, остались зазубрины, осколки. То есть рама без содержания. Зер кало — то, куда бросаешь взгляд, уходя из дома или приходя, устанав ливая какой то контакт с собой. Это свидетель жизни в доме, безус ловно женский предмет. Свечи — это условие, безмолвный хор, а Зер кало — первый персонаж, с которым возникает настоящее взаимодей ствие и начинается работа горевания: я припоминаю, что некоторое подступание чувств, слез и боли началось именно с обмена ролями с Зеркалом.

Е.Л.: А при заключении контракта на драму ты совершенно четко сказала, что хочешь найти контакт с чувствами.

Е.М.: Да, это был первый шаг выполнения контракта — действительно воз никло чувство. Все, что происходило до, было условиями для его воз никновения, которые в жизни не могли быть выполнены. Все после дующие обмены ролями следуют той же самой логике — то, чем ты для меня было, — то, чем ты для меня осталось.

Е.Л.: Существует прямое, понятное значение потерь, а есть еще и обобщен ное, символическое. В гибели Зеркала для меня еще звучала тема “по тери себя”. Зеркало было наиболее насыщено символическим содер жанием из всех предметов в драме. Оно было одним из двух предме тов, представляющих символ дома как такового.

Е.М.: “Любой дом — отражение хозяина”. Сгорело в этом огне, кроме всего прочего, еще и отражение меня.

Е.Л.: В данном случае это важный компонент процесса горевания — воз врат к себе, к той части себя, что была спроецирована нами на вещи, которые мы полюбили, обжили, освоили, и на время отдана этим ве щам, “заключена” в них.

Е.М.: Следующий введенный персонаж — Внутренняя Дверь, которая явля ет собой картину полного сгорания (до угля). И одновременно мне смутно чудится, что это “вторая дверь”, второй рубеж или порог в приближении к более глубоко лежащим чувствам: туда страшно, но нужно войти. Как протагонисту, мне в сцене было важно, что она большая, как ворота, она в таком состоянии и такого размера, что справиться с ней и с тем, что случилось, путем мытья и чистки — не возможно, ее не починишь. Это то, с чем я не могу справиться.

Кто сказал: “Все сгорело дотла...” Е.Л.: Если вернуться к теме “открытой двери”, к тому, что травма как бы открывает двери настежь, то это еще одна конкретная символизация сущности переживания. Тема безвозвратно потерянной двери пони мается не только как физическая дверь, но и как безвозвратно поте рянная целостность.

Е.М.: Дальше мы переходим к третьему персонажу. Это Кошка. Ее тельце лежало на пороге внутренней двери. Как у протагониста, у меня были некоторые сомнения, могу ли я на эту роль попросить Алину, потому что у нее тема смерти, суицида звучала. Я спросила у нее от четливо, можно ли это сделать. Мне было дано согласие, которому я поверила. Это отдельная “выгода” — работа в хорошей группе, где протагонист может делать свое дело, не опасаясь, что это может быть травматичным еще для кого то. Если что то чересчур, протагонисту просто об этом скажут.

В процессе работы я не обратила внимание, мне потом только пришло в голову, что с мертвым тельцем Кошки меня директор ролями не ме нял.

Потери можно оплакать, с ними можно проститься, но ты то жива — это важно. Все может быть восстановлено, кроме жизни.

Е.Л.: Это единственное по настоящему безвозвратное. Ты сейчас сказала то, что в тот момент я не могла поймать, но чувствовала интуитивно.

Не стоит менять ролями в сцене автокатастрофы со всеми мертвыми телами, которые рядом лежат, если ты остался жить. Это фактически означает необходимость идентификации с умершими, что безумно страшно, больно. Формальное соблюдение технологии психодрамы с обменом ролей здесь не рекомендуется — не только потому, что бу дет возникать сопротивление, но и во избежание дополнительной травматизации.

Е.М.: Если выходить в методическую плоскость, что ты сейчас и сделала, точно так же в сценах тяжелого насилия мы не меняем ролями с на сильником, с агрессором. По разным причинам мы уходим здесь от обмена ролями. Нам важнее поддержать, подтвердить коммуникацию в одну сторону и право на нее. Если говорить о чувствах, то их здесь было много. Это было самое настоящее горе и много слез. Потом в шеринге Алина, которая была в роли Кошки, сказала, что чувствовала, как слезы на нее лились.

Е.Л.: Хочется обратить внимание на стилистику твоего контакта с Кошкой еще и в расширительном плане, на то, чем этот контакт был похож на взаимодействие с вещами — с Зеркалом, с Дверью. В особенностях 216 “Горячие темы”: сцены из жизни, мифы и поиски выхода этой стилистики можно было увидеть некоторое указание на то, что на самом деле нужно протагонисту в данной ситуации, какого рода внутренняя работа сейчас необходима для исцеления. Нужен был лю бовный и одновременно эстетический контакт с утраченным. Так лю бовно, с нежностью поглаживается рама, дверь, ручка... У протагони ста, находящегося на другой фазе процесса переработки потери, это выглядело бы по другому.

Е.М.: Есть встречная гипотеза. Суть моей практической работы во внешнем мире — в этом доме — заключалась в том, что его надо полностью добить, ободрать к предстоящему ремонту. Это не поглаживание, а раздирание. Именно как антитеза, требуется нечто противоположное.

Прощания ведь не было — только в психодраме оно происходит.

Е.Л.: Для меня это прощание звучало еще и как любовное покаяние, как “прости меня”, потому что потери всегда связаны с чувством вины. В этой ласковости, нежности, любовности прощания с вещами был мо мент, который я для себя расценила как некоторое выражение твоего чувства вины.

Е.М.: “Вина” — это не совсем точное слово. Это где то рядом.

Е.Л.: Из той же области, но скорее в смысле “прости” за боль, причинен ную невольно, непреднамеренно.

Е.М.: “Прости” — в смысле “прощай”.

Е.Л.: Это одна сторона, но я хочу подчеркнуть и тему причинения непред намеренной боли. На мой взгляд, здесь есть определенный компонент вины, но это не та вина, когда ты приписываешь себе “мог, да не сде лал”, мог предотвратить. Скорее, без вины виноватый. Во время дра мы у меня было желание, хотя я его и не осуществила, продублиро вать протагониста. В моей фантазии из роли дубля — именно потому что я знаю, как ты любишь свой дом, — возникли слова: “Я любила недостаточно, прости”.

Е.М.: Ты была бы права, хотя это был бы ход уже в другую драму. Может быть, это была бы история про кризис середины жизни — и про ухо дящие роли, про их части, с которыми прощаешься. В частности, роль “мамочки” и роль “хозяюшки”, которую я бы тоже отнесла к своим уходящим ролям, во всяком случае в последний период жизни, когда количество работы и всяких действий во внешнем мире очень сильно перевесило выхаживание, облизывание своего дома.

Е.Л.: Это некоторое “прости” за то, что я перестаю быть такой хозяйкой Е.М.: У меня есть такая шутка, что гнездостроительная деятельность как то связана с репродуктивным возрастом. Тема “прости”, конечно, звуча Кто сказал: “Все сгорело дотла...” ла. Это важный общий стиль драмы, общая тональность. Фактически здесь на дне работы с травмой лежит некоторый более крупный, не ситуативный уже уровень работы про жизненные циклы, про необхо димость создавать новые смыслы, иначе себя мотивировать для какой то деятельности.

Е.Л.: Это и после твоей драмы придавало работе группы ощущение присут ствия более широкого смысла, чем просто работа с потерей. На сле дующий день на процесс анализе члены группы это отмечали. Было ощущение Бетховена, а не Шуберта, ощущение пафоса, торжествен ности в атмосфере, люди сидели не шелохнувшись, преисполненные значимости момента. Приходит в голову метафора из сказки Шварца “Обыкновенное чудо”: “Я придумал эту сказку, чтобы поговорить с тобой о любви”. Можно перефразировать так: “Это жизнь или судьба придумала пожар, чтобы поговорить о возрасте, о скоротечности жиз ни, о печали по этому поводу”. Наверное, это самое важное в твоей драме... Давай вернемся к ее содержанию.

Е.М.: Следующий персонаж — Буфет, тот самый бабушкин старинный бу фет, которому почти 200 лет, который пережил пожар Москвы 1812 года. Бабушкин буфет — настоящая вещь, древняя, знавшая куда больше одного поколения людей. Она поднимает тему корней, на следства, законности этого наследства. Взаимодействие с Буфетом имеет характер empowerment’а*, когда это уже ресурсная фигура, ко торая сообщает: “Ничего, и не такое бывало, раз я здесь, то и ты здесь”.

Е.Л.: Одним из источников empowerment’а в работе является обращение к генеалогическому древу, к более широкому контексту семьи во вре мени. Что подчеркивает любой посттравматический стресс Разрыв временной континуальности. Требуется ее восстановление. Возврат к семейным корням во многих случаях действительно этому помогает.

Позволяет почувствовать себя “большим, чем отдельное мое суще ствование”. Один из терапевтических эффектов такой работы — сни жение уровня тревоги. Как известно, примитивные народы легче пе реживали смерть, потому что для них главным было то, что сохранял ся род. То есть символическое сохранение рода важнее, чем сохране ние отдельной жизни, отдельных событий жизни. Жизнь в целом важ нее, чем конкретный ее этап.

Е.М.: Следующий появившийся персонаж — три Горшка с обгорелыми, сва рившимися в невероятной температуре цветами (которых на самом *Придание сил — вид терапевтической интервенции, в результате которой протагонист или клиент обретает или восстанавливает контакт с дополнительными силами или внутренними ресурсами.

218 “Горячие темы”: сцены из жизни, мифы и поиски выхода деле было гораздо больше, чем три). Это были три конкретных расте ния, каждое из которых имело свою предысторию. Поговорив и поме нявшись ролями со своими обваренными цветочными горшками, я как протагонист почувствовала, что отреагирование заканчивается, что я уже сделала ту работу оплакивания и прощания, которую собиралась, и нужен следующий шаг.

Е.Л.: И тогда наступила пауза. Особенно отчетливо я заметила падение энергетики именно в паузе после первого моего вопроса: “Есть ли здесь какие то еще предметы” И услышала в ответ: “Вроде нет”. Ты пребывала в некоторой растерянности. Здесь мой ход был очень простой и обычный для психодраматической техники, но важный именно в данном случае. Я настойчиво попросила тебя посмотреть вокруг еще раз, на все, что здесь есть. Спросила: если не предметы, то есть ли здесь еще что нибудь, что важно, значимо. Этот классический прием всегда применяется в технике построения комнаты. По прин ципу постскриптума... Потому что в тот момент, когда вроде бы всё, — ослабляется защита и на поверхность выходит то, к чему не было прямого доступа или он был затруднен. И я совершенно не уди вилась, что ты тут же сказала: “Ага!”. Чего же тут не хватает, что тут есть еще, когда все закончено, что осталось за кадром А за кадром осталась Копоть. Так появляется еще один важный персонаж. Обмен ролями с Копотью показал, что в фигуре Копоти очень много энер гии. Копоть, с моей точки зрения, символизировала агрессивную, раз рушительную, враждебную силу (рок, судьба), которая вмешалась в жизнь. Появилась фигура врага, антагониста. Если бы ее не было, то работа была бы слишком слабой, частичной.

Е.М.: После стихийного бедствия одна из эмоциональных трудностей чело века, который его пережил, состоит в том, что нет объекта агрессии.

Ну не ЖЭК же за неправильную проводку ненавидеть! Гораздо лучше, когда его поиск происходит в символическом плане, то есть в своих внутренних репрезентациях. Лучше, чем когда это отыгрывается в поведении, в жизни, неадекватным образом. В ситуации стихийного несчастья такой риск велик. Мы же понимаем, что все персонажи лю бой драмы не только части мира протагониста, но и часть самого про тагониста. Это второй важный момент. В отличие от самого огня, ко поть — разрушительный агент длительного действия, что при другом направлении работы могло бы вывести на тему обращения со своей собственной агрессией, длительной, застаивающейся, которую вы скребаешь из всех углов, а она все равно там.

Третий момент — “превосходящие силы противника”.

Кто сказал: “Все сгорело дотла...” Е.Л.: То, что я в данном случае обозначила словом “рок”.

Pages:     | 1 |   ...   | 31 | 32 || 34 | 35 |   ...   | 47 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.