WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 17 | 18 || 20 | 21 |   ...   | 47 |

Е.М.: В конкретном рисунке этой драмы есть еще некий момент работы с виной. Маленькая Марина на диване с мамой. Она получает одновре менно формальное принятие, а неформальное отвержение. Мне ка жется очень мудрым в этой ситуации не исследовать чувства мамы (Марининой мамы), не усложнять эту картинку. Потому что задача заключается не в том, чтобы принять всю сложность того, что проис ходило с бедной мамой, а в том, чтобы освободить ребенка, малень кую Марину, от решения, принятого ею в одной, или в десятке, или в сотне подобных сцен. Из “зеркала” вероятность этого значительно выше.

Е.Л.: Инструкция “Посмотри как профессионал” является одним из при емов, помогающим дистанцироваться от паттерна семейных отноше ний. Очень часто, когда ставишь протагониста в “зеркало”, он чув ствует то же самое и видит точно так же искаженно, как и внутри сцены. Тогда можно предложить посмотреть на сцену из определен ной роли, из роли профессионала, мудрого старца — кого нибудь, чьими глазами протагонист может посмотреть на ситуацию непред взято, увидеть ее такой, какая она есть на самом деле, то есть со сто роны членов группы и директора. Нередко простой инструкции “По смотри как взрослый, посмотри как врач” бывает недостаточно. И приходится делать специальный разогрев протагониста, чтобы ввести его в роль нужного персонажа. А если и этого недостаточно, подклю чаются дополнительные техники. У меня было много случаев, когда достичь дистанцирования было крайне важно и одновременно трудно, и приходилось помимо введения протагониста в роль персонажа де лать двойное, тройное, четверное “зеркало”.

Чему мешали кожаные перчатки, или “Дочки матери”: вечная история Е.М.: Бывает полезно ввести его именно в возрастную роль — старичка, старушки, какого то существа, мудрого и не очень вовлеченного.

Е.Л.: Для себя я называю таких персонажей фигурами экспертов. Причем всякие бабушки и дедушки здесь не очень полезны: если человек, то лучше посторонний, или сам протагонист в возрастной или профес сиональной роли. В качестве экспертов могут выступать люди, кото рые славятся своей объективностью и невовлеченностью, например, знаменитые врачи, философы, педагоги (скажем, Песталоцци), а также архетипические образы внешнего мира, например, вековой Лес, Гора.

Итак, все мои интервенции были направлены на то, чтобы максималь но дистанцировать взгляд Марины на ситуацию — ее взгляд со сто роны — от привычного ей паттерна восприятия своих отношений с мамой.

Е.М.: И что же видит Марина в зеркальной позиции, сидя как коллега, ря дом с директором Она говорит, что здесь нет безусловной любви, нет безусловного принятия. Может быть, в клиентской группе протаго нист, не владеющий этим словарем, сказал бы что то немножко дру гое, но смысл, наверное, был бы тот же. Было бы сказано про то, что было “холодно”, “это неправда”, “она на самом деле так не чувству ет”, “это формально, ей не до ребенка”, “маме некогда”. Тут наступа ет, на мой взгляд, самый рискованный момент драмы. До этого было более или менее ясно, куда направлена работа, понятно, что будет то, за чем туда отправились. А сейчас возникает вопрос о том, у кого же можно было получить это самое безусловное принятие, безусловную любовь. Ведь не исключено, что в реальной жизни человека такого и не было. Хотя я бы сказала, что конкретно эта работа (просто потому, что такова Марина как протагонист) все таки показывала, что какие то другие ресурсные влияния, о которых я ничего не знала, будучи гостем группы, все же были. Но я вижу, что дефицитарность отноше ния со стороны матери — это не все, что то еще было. Марина знает, чего ей не хватает.

Е.Л.: Иначе она бы так легко не сказала в “зеркале” про безусловную лю бовь.

Е.М.: Иначе она бы не чувствовала истинного дискомфорта в ситуации, когда ей трудно проявить чувство, — она знает, что бывает иначе.

Она бы не прочувствовала свой блок именно как стоящий на ее пути к чему то важному, представляющему ценность.

Е.Л.: Об этом же свидетельствует и то, что в какие то другие моменты она может нормально общаться. У нее есть модель, роль любящего роди теля у нее все таки есть. Это было ясно с самого начала.

122 Теоретические модели в действии Е.М.: Это было косвенно видно даже из того, какова Маринина девочка, как она была показана. Это очень теплый, безусловно не несчастный ре бенок. Да, она тянет маму, хочет больше общения, чувствует, что не права, но ведет себя как ребенок, который все таки много этого полу чал, иначе бы так не требовал. Здесь мы могли предполагать, что ре сурсные, поддерживающие явления были. Появляется фигура де душки.

Е.Л.: Он не первый раз появляется в драмах Марины. Она сама промарки ровала: “Опять дедушка”. Так же, как есть мотив переходящих “злоде ев”, который мы уже обсуждали, существует явление переходящих из драмы в драму спасительных фигур. К очередному появлению таких спасительных фигур у группы порой возникает амбивалентное отно шение. И тогда слегка неудовлетворенно звучит: “Опять дедушка”, “Опять бабушка”, “Опять няня”... Звучит как неосознанное ожидание, что обязательно должно было появиться что то новое — новый спа ситель или злодей. Обидно им бывает не только потому, что “и эта моя проблема из за бабушки”, но и потому, что “опять меня должен спасать дедушка”. Насколько я помню, Марина сказала “Опять дедуш ка” с некоторым разочарованием.

Е.М.: Это можно понять по разному, не только как разочарование из за того, что кажется повтором. Насколько я знаю по своей работе, в клиентских группах, когда в качестве ресурсного персонажа — спа сителя, источника тепла и поддержки — выбирается представитель третьего поколения (бабушка, дедушка), это часто воспринимается как знак того, что с родителями не все было в порядке, возникает не которое чувство, похожее на разочарование, сожаление. Некому было доброе слово сказать, кроме как бабушке или дедушке. Это соответ ствует еще и культурному контексту, когда людей определенного воз раста действительно больше согревали бабушки и дедушки, чем заня тые, замотанные родители. А кроме того, связано еще с одной пробле мой — бабушки и дедушки часто сами недостаточно побыли родите лями в силу культурно исторических причин. Компенсаторно повы шенное внимание и любовь к внукам спасительную функцию для внуков и выполнило. Такова специфическая боль нашей культуры, ти хая, но распространенная, когда мальчик из неполной семьи говорит, что он дедушкин сын, или девочка из полной семьи говорит, что она бабушкина дочка. Здесь это может быть связано не только с воспро изводящимся рисунком драм как таковых, а просто с воспроизводя щимся рисунком жизни. Хорошо, что эти старики были, у других и та кого нет.

Марина выбирает на роль дедушки Олега, нашего первого протагони ста этого дня. И происходит нечто очень важное — темп работы за Чему мешали кожаные перчатки, или “Дочки матери”: вечная история медляется. По моим наблюдениям, обращение с позитивным ресурсом человека, который испытал дефицит чего то, требует особого внима ния и поиска. В работе с тем, что может вызывать негативные чув ства, как правило, темп бывает высокий с того момента, когда барьер пройден. Сопротивление преодолено, и человек начинает выражать негативные чувства: они накоплены, они подпирают и “выстрелива ют”. Когда речь идет не о травме или серии неправильных действий, а об отсутствии правильных действий и эмоционального опыта, пред ставляющего ценность, к такому опыту у протагониста бывает осо бенно бережное, очень настороженное отношение. То есть в самой этой бережности есть оттенок настороженности: а то ли это на самом деле Протагонисты в подобных ситуациях осторожно подбирают слова, но меняются ролями легко и с удовольствием, потому что при ятно стать любящим, ценным человеком из своего прошлого. И чув ство правды, которое есть в хорошей психодраматической работе, не позволяет играть “с педалью”. Именно в такие моменты для протаго нистов очень важно все делать точно, не торопиться.

Та маленькая сцена, которая происходит между дедушкой и маленькой Мариной, — сцена про любовь, — получилась очень философской.

Она стала еще одним путем коррекции этой гиперответственной, — а на самом деле виноватой — позиции взрослой Марины как матери.

Дедушка сказал, что любви столько, сколько ее есть, а даешь ее столько, сколько можешь. Это замечательный диагностический знак того, что коррекционная работа действительно состоялась, потому что у ребенка, лишенного чего то, с фрустрированной естественной дет ской потребностью в одобрении, принятии, безусловной любви, образ альтернативы, то есть того, какова на самом деле любовь, может ха рактеризоваться (и часто так бывает) этой безграничностью, безмер ностью. Такова оборотная сторона дефицита, голода, что свойственно именно непроработанным инфантильным потребностям. Соответ ственно, никакой любви в жизни человеку не будет достаточно, все гда будет мало. То, что в этой сцене “формула любви”, произнесенная устами самой Марины в роли дедушки, звучит буднично, умеренно — “есть, сколько есть, а выразишь, сколько можешь” — очень хороший знак. Такое послание — лучшее противоядие не только чувству вины Марины как матери своего ребенка, но и ее собственным запросам к миру, возможно, сохранившимся в непереработанном, неотрефлекси рованном виде.

Е.Л.: Упоминание о потребности в безусловной любви приводит к еще од ному небольшому комментарию в терминах эриксоновских стадий развития. Марина из “зеркала” сказала, что ей не хватает безуслов ной любви. Для меня здесь была еще и диагностическая информация 124 Теоретические модели в действии о том, что источник происхождения ее проблемы в данной драме, проявившейся сначала как результат трудностей третьего периода по Эриксону, на самом деле не только там, а еще глубже — в первом пе риоде. Потому что тема безусловной и условной любви — это тема именно периода формирования базового доверия к миру. Одна про блема надстраивается над другой, более глубокой. В терапевтической работе вообще и в драме в частности мы нередко копаем на одном уровне, а потом проваливаемся на какой то другой. Фактически, сце на с дедушкой — это не только и не сколько тема коррекции вины, сколько движение в сторону коррекции проблем развития первого периода жизни.

Е.М.: На это указывают и другие вещи. Изначально, в первой формулиров ке запроса звучит тема физического контакта (это — раз), и это нас четко отсылает к тому, что что то звучит и на первом периоде. Вто рое — чисто из практических соображений — мать, как она показана, ведущая себя таким образом. Можно себе представить, что во время младенчества своего ребенка она гладила пеленки с двух сторон, бо рясь за стерильность, а лишний раз потискать, обнять по каким то ее собственным причинам ей было сложно. Почерк материнского пове дения мы додумываем.

Е.Л.: А потому студентам важно понимать, что порой бывает невозможно сразу решать проблему, то есть заниматься конкретной коррекцион ной работой там, где ты видишь первопричину. Сама заявленная тема намекала на травму первого года жизни, но возможности проникнуть туда сразу не было, потому что на это наслоены проблемы следую щих уровней. Опять мой любимый образ капусты — сначала нужно снять верхний капустный лист и только потом следующий. Поэтому я обрадовалась, когда Марина сказала про недостаток безусловной люб ви, и ей удалось спуститься туда, “где на самом деле кошелек и поте рялся”. Дальше работа как бы сменила тему. Ты назвала это сценой любви, и хоть она происходила в контексте 3 — 5 лет, но на самом деле на психологическом уровне одновременно была еще и сценой первого года.

Здесь важно отметить, что выбор в такой сцене мужской ресурсной фигуры — диагностически не очень хороший признак. Делая этот выбор, протагонист как бы говорит: “Я не верю, что женщина может дать настоящую родительскую любовь”.

Е.М.: Для взрослой женской жизни такому раскладу очень часто соответ ствует поиск, как ни странно, материнской роли и функции у мужчи ны, что и происходит в Маринином случае. Ее сложности в отношени ях с мужем не удивляют.

Чему мешали кожаные перчатки, или “Дочки матери”: вечная история Е.Л.: Когда в какой нибудь следующей драме удастся такую же сцену роди тельской любви к ребенку проиграть пусть с архетипической, но все таки материнской фигурой, то это будет продвижение. И обычно это в конце концов удается сделать.

Если вернуться к сцене с дедушкой, то в ней были еще некоторые важные моменты.

Е.М.: Дедушка сначала пожурил маму за то, что она не дает ребенку по быть ребенком. После этой сцены их прямого взаимодействия, когда Марина девочка была обласкана и были сказаны “те самые” слова, они отправились куда то гулять.

Е.Л.: Что вообще означает двойное разрешение. Разрешение испытывать потребность в родительской любви и разрешение на инициативу, по тому что отправляться гулять, скорее, соответствует идее творческого самовыражения, инициативы, открытия внешнего мира. Поскольку мы уже говорили о том, что обе потребности были фрустрированы в этой сцене, то очень важно, чтобы в исцеляющей сцене обе потребности — из первой и из третьей фазы по Эриксону — были отмечены поведе нием дедушки, санкционированы, разрешены и реализованы протаго нистом. В связи с этим директору, если бы сам протагонист в роли де душки не повел ребенка гулять или не сделал чего то творческого, открывающего инициативу, следовало бы придумать, каким образом протагониста в роли дедушки к этому стимулировать, например, воп росом или репликой.

Е.М.: Возможно, это был бы вопрос к протагонисту в роли дедушки: “Де душка, что нужно вашей девочке”.

Е.Л.: И это делается, потому что в данном случае только укачиванием и лаской нельзя было бы обойтись. Да и не пришлось.

Е.М.: Что интересно: как правило, после сцен проявления непосредствен ного, физического чувства возникает какая то следующая потреб ность. После сцен качания, держания на руках, физического, теплого обласкивания, когда наш протагонист, который получил свое в этой регрессивной сцене, открывает глаза, мы спрашиваем: “Чего тебе те перь хочется” — уже не в роли дедушки, а в роли ребенка. Возника ет некоторый запрос следующего уровня, и мы движемся обратно, из глубокой регрессии на следующий уровень. Спонтанно, естественным образом воспроизводится неуклонная, железная логика развития.

Итак, гулять — гулять куда то в мир.

Классическое продолжение драмы — возвращение во взрослую роль, в свой дом, в ту самую сцену, с которой мы начинали: кухня, детская, дочка, стук в стенку.

Pages:     | 1 |   ...   | 17 | 18 || 20 | 21 |   ...   | 47 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.