WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 16 | 17 || 19 | 20 |   ...   | 47 |

Е.Л.: Это требует замечания о контрпереносе директора и его черезмерном эмоциональном включении в проблему протагониста, в том числе че рез идентификацию с ним. То есть другая сторона тоже отвечает за “прилипание”.

Е.М.: Не зря у психодрамы, как у серьезного метода, столь высокие требо вания к собственной проработанности директора. Мы понимаем, что не может быть такой проработки, чтобы человек был кристально сам себе ясен, но области своей зоны риска, темы, которые могут вызвать избыточную вовлеченность, мы обязаны знать.

Е.Л.: В ходе обучения часто именно трудности в собственной директор ской работе с протагонистами позволяют выявить темы, которые в Чему мешали кожаные перчатки, или “Дочки матери”: вечная история обязательном порядке нужно прорабатывать, в отличие от тех, кото рые не становятся препятствием для профессиональной работы. За тем обнаруженные таким образом темы предъяляются для личност ной проработки в психодраме.

Е.М.: У меня тоже не раз бывало, что студенты открывали некоторую зону, нуждающуюся в проработке, именно из своих первых директорских опытов. В этом смысле директорская работа в учебных, длительных группах — часть терапии, некое испытание себя в ответственной и взрослой роли. Это бывает очень интересно, как проблема в учебных группах: когда из клиентской роли человек переходит в директор скую в учебных работах, у него нередко возникают тревога и сопро тивление, а иногда этот переход осуществляется вроде бы легко, а трудности обнаруживаются потом. Это существенная тема для прора ботки в учебной группе. Но вернемся к истории Марины.

Е.Л.: Итак, проявившийся в сцене блок подтвердил мою первичную гипоте зу, убедил меня в том, что простой ход через интрапсихическую кон кретизацию вполне уместен, он позволил через максимизацию чувств в этой ситуации, — поскольку регресс уже был налицо, — выйти на воспоминание о детской ситуации. Типичное техническое правило, прием ведущего психодрамы: переход в регрессивную сцену осуще ствляется через максимизацию чувств, и тогда директор спрашивает:

“Сколько тебе сейчас лет, где ты сейчас, что с тобой происходит”.

Обычно видно по выражению лица, “по глазам”, что это воспомина ние и ощущение уже есть — именно в этот момент задается вопрос.

Если же чувства настолько сильные, что блокируют воспоминания, то есть чувства присутствуют, но протагонист не обнаруживает себя в другой временно й точке своей жизни, тогда имеет смысл вывести в “зеркало”. Тогда можно, немного отстранясь от сцены, в этой позиции спросить: “Что ты здесь видишь, что это тебе напоминает, когда это было раньше в твоей жизни”. Приходит соответствующее воспоми нание, которое может стать следующей сценой. И затем совместно с протагонистом решаешь, нужно ли идти в эту сцену.

Е.М.: Иногда в такие моменты, если мы обнаружили нечто важное — и по реакции это очевидно, — случается и перезаключать контракт с чело веком, который глубоко вошел в чувство. Настолько глубоко, что оно не позволяет отрефлексировать, что же это за тема, ситуация. Когда мы вышли в зеркало и человек немного отстраненно посмотрел на себя, иногда именно в этот момент оказывается, что психодрамати ческая реальность требует проводить исследование чуть в другом на правлении.

116 Теоретические модели в действии Е.Л.: Бывает, что тема, появившаяся в результате регрессивных пережива ний, оказывается более тяжелой, глубокой, драматичной, чем предъявленная поверхностная жалоба на застенчивость, трудности выбора профессионального пути или на что то другое...

И вот мы оказались в новой сцене. Я не помню точно возраст, но важно, что это 3 — 5 лет. Я глубоко убеждена, что понимание эрик соновских стадий детского развития — хорошй ориентир для дирек тора. В данном случае появление Чувства Вины как одного из персо нажей четко указывает на период, когда это происходит, в данном случае это 3 — 5 лет, период инициативы/вины. Что конкретно ска жет протагонист — три, четыре или пять, неважно, а важно, что в этот период.

Е.М.: Точно так же, если протагонист во взрослой сцене, связанной с упре ком матери: “Ты неряха, ты грязная”, начинает испытывать явное, яр кое, мучительное чувство стыда, это будет свидетельствовать о более раннем периоде, о второй фазе. Понятно, что детская сцена в драме будет из этого периода. Но у нас, конечно, третья.

Мама и девочка сидят на диване, девочка хочет рисовать, ей не тер пится общаться с матерью: и показывать свои рисунки, и под бочок к маме приластиться — она нуждается в контакте. Она приходит к маме на диван, и мама правильным родительским голосом говорит: “Да да, это, конечно, все очень хорошо и интересно, я понимаю, что тебе хо чется”... И скорее достаточно равнодушно ее треплет, чем гладит:

“но...”. И дальше следует родительская инструкция о том, что нельзя терять время зря, а надо заняться делом, надо почитать книжку и т.д.

Мучительность такой ситуации для ребенка состоит в том, что ее сна чала допускают до контакта, но он не может развиться, не становится полноценным, обрывается. Фактически она получает скрытую крити ку в форме инструкции и скрытый запрет на эмоциональное выраже ние. То есть “этой потребности у тебя быть не должно, я лучше знаю, какие у тебя могут быть потребности”.

Е.Л.: Фактически, тем самым она говорит: “Ты мне нужна как кукла, робот, выполняющий правильные действия”.

Е.М.: И возникшее чувство, связанное не только с эмоциональным контак том, но и с творчеством, с инициативой, в этот момент блокируется.

Ребенок напряженно и внешне послушно идет читать книжку — то есть действовать правильно. Возможно, именно в этот момент или в один из таких моментов и было принято то самое решение: “Я буду выполнять, но без души”. Потому что до этого испытана боль.

Чему мешали кожаные перчатки, или “Дочки матери”: вечная история Е.Л.: Здесь хочется добавить некоторый более общий комментарий о том, как психодраматисту относиться к сценам, о которых рассказывает протагонист. Иногда бывает, что вспоминается, бессознательно всплывает действительно травматический эпизод, вроде наблюдения за дракой родителей (пьяный отец нападает на мать с ножом), кото рое соответствует концепции травматического происхождения раз личного рода негативных форм поведения. Но гораздо чаще в психо драме в виде конкретного эпизода мы сталкиваемся с действием раз личных психических структур и повторящихся паттернов, с проявле ниями семейной системы. Важно отметить, что многие не совсем по нимают психодраму из за конкретного характера разыгрываемых сцен, полагая, что фактически психодрама работает только на кон цепции психотравмы. Это совсем не так.

Е.М.: Это совсем не так. Более того, реальная жизнь семьи состоит из ог ромного количества конкретных эпизодов, они могут быть противо речивы и могут складываться в очень сложный рисунок. Если посмот реть на день, проведенный матерью с пятилетним ребенком, то по на сыщенности, по количеству событий психической жизни это почти как день в нашей психодраматической группе. Разумеется, то, что всплывает у наших протагонистов в момент, когда мы их спрашива ем: “Где ты сейчас, сколько тебе лет” — это некоторая символиче ская репрезентация чаще всего повторяющегося паттерна семейной жизни.

Е.Л.: Именно поэтому мы всегда говорим протагонистам, которые не могут ничего вспомнить для конкретной сцены: “Придумай эту сцену”. Мы убеждены в том, что создание сцены, которой, может быть, на самом деле никогда и не было именно в таком конкретном виде, реконстру ирование ее с помощью фантазии, фактически является мифологичес ким оформлением реально существующего у человека внутреннего паттерна, внутренней репрезентации.

Е.М.: Морено говорил, что протагонист исследует свою правду. Эта правда больше, чем фактологическая.

Е.Л.: Примитивно понимать, что вспоминаются только реальные, конкрет ные сцены, — значит полностью отрицать возможность использова ния в психодраматической работе аналитических, психодинамичес ких моделей, моделей семейной терапии, но они безусловно применя ются психодраматистами и дополняют мореновскую концепцию. Нет ни одного известного мне ведущего в психодраме, который бы не пользовался когнитивными схемами, теоретическими моделями этих терапевтических подходов. Фактически в ходе психодрамы можно 118 Теоретические модели в действии увидеть все психодинамические и семейно структурные паттерны.

Обучающемуся психодраме студенту важно не только теоретически их изучать, но и уметь узнавать в реальном пространстве психодрама тического действия. Психодрама — это такой инструмент, который не выкидывает за кадр, не выносит за скобки все достижения современ ной психотерапевтической мысли.

Е.М.: Иногда удивительное продвижение при работе с протагонистом дает директорское предложение воспроизвести, поставить самую что ни на есть обыденную сцену. Вот семья за ужином, вот что то, что назы вается daily routine*. Расположение в пространстве, обмен типичны ми репликами и обмен ролями со всеми, кто сидит за этим обеденным столом, позволяет удивительно глубоко проникнуть в то, что на са мом деле происходит в этой семье, за этим обычным, одним из тысяч, ужином, и на самом деле может вывести нас на столь важную пробле му, что использовать лишь конкретные регрессивные сцены и искать только травму было бы колоссальным обеднением. Более того — обессмысливанием.

Еще один важный момент, прежде всего для нашей культуры. И в учебной, и в клиентской работе, особенно когда речь идет об отноше ниях с матерью, мы часто имеем дело не с какой то там разовой или десятиразовой травмой, а прежде всего с дефицитарностью. Не с тем, что мать сделала не так, а с тем, чего она не сделала. Тогда задавать протагонисту вопросы, ориентированные на травму, вообще бессмыс ленно: протагонист не знает, чего лишился. Мы видим (или в запросе сформулированы) отдаленные последствия этого, часто осознанные в общении с собственными детьми.

Е.Л.: Добавлю еще один момент о взаимодействии психодрамы с другими подходами. Студенты спрашивают: “А что же делать, когда вообще не удается выйти на регрессивные сцены Когда протагонист говорит, что вообще не помнит своего детства, полностью отказывается от ка кого бы то ни было продвижения биографии назад, в том числе от по строения простейшей, типичной сцены из жизни семьи Не удается даже работа с метафорой” Тогда есть прекрасный ход, который я ре гулярно использую и учу этому студентов, — создание семейной скульптуры. Этот ход, кстати, дает возможность произвести “стык” между психодрамой и семейной терапией, особенно в духе подхода В.

Сатир. И даже те протагонисты, которые ищут и не могут найти ника ких детских воспоминаний, никакого регрессивного материала, уж скульптуру то, относящуюся к такому то возрасту, как правило, по *Обыденные дела (англ.).

Чему мешали кожаные перчатки, или “Дочки матери”: вечная история строить могут. И оттуда можно вытащить все, что нужно, а потом, мо жет быть, если нужно, даже и детскую сцену. Часто через скульптуру всплывают “запертые” воспоминания.

Е.М.: Да, семейная скульптура — совершенно золотые ворота.

Е.Л.: Все символические обобщенные приемы неоценимы и делают дирек тора достаточно оснащенным и готовым к любому развитию событий.

Если в этой драме с Мариной ей ни внутри сцены, ни в “зеркале” ни чего бы не вспомнилось, то два входа, как минимум, — типичная сце на и семейная скульптура — оставались бы у нас в руках.

Е.М.: Итак, мама и дочка на диване. Марина ввела в детской сцене вспомо гательное лицо на роль матери, они поменялись ролями. После чего директор предлагает протагонисту оставить на диване своего дубля и сесть рядом с ним как бы в зрительный зал, в зеркальную позицию.

Вы садитесь рядом и смотрите на сцену взаимодействия маленькой Марины с ее мамой со стороны. Что тебя тактически побудило имен но к этому действию Ты даже сказала в тот момент, что хочешь обра титься к Марине профессионалу, вы сидели с ней рядом, как коллеги, смотрящие учебный фильм. Мизансценой это было подчеркнуто, по тому что были поставлены два стула и вы удобно сели рядом. Ты даже, не знаю насколько сознательно, отзеркалила позу протагонист ки — вы сели одинаково, именно в удобную, расслабленную зритель скую позицию. Что это было Е.Л.: Я не буду утверждать, что это было абсолютно осознанно. Скорее все го, я помнила о словах Марины в первой сцене, когда она из роли Чувства Вины говорила: “Как профессионал, я должна понимать и правильно себя вести”. Там было не просто чувство вины матери, к нему еще было добавлено новое образование — “благодаря профес сиональным знаниям”. Эти знания, вместо того чтобы освободить Ма рину от чувства вины, его еще и подкрепляют. “Вот еще и поэтому ты плохая девочка”, — говорит ей внутренний голос. Эту линию я не за была. Для меня было важно изменить в ходе драмы тенденцию ис пользования профессиональных знаний как средства для подтвержде ния неадекватного чувства вины на противоположную — использова ния их как средства, освобождающего от него, как источника более реального, более здорового, адекватного восприятия. Я надеялась, что мне удастся с помощью своих реакций в нашей беседе, может быть, провоцирующих, помочь ей посмотреть на ситуацию профессиональ но, в смысле объективно, то есть вывести за скобки, разделить интро ект вины и взгляд профессионала. Это раз. Во вторых, почему “зерка ло”. Когда Марина играла эту сцену, у меня сложилось впечатление, 120 Теоретические модели в действии что она не понимает, что там происходит на самом деле, я не увидела у нее признаков инсайта. Сцена была разыграна формально, ее глаза говорили: “Ну и что”.

Е.М.: А это часто бывает, когда обычная практика семьи именно такова. И у ребенка, выросшего в таком семейном контексте, нет никакого ос нования для того, чтобы ощущать происходящее как “нечто”, — по другому не бывает, жизнь устроена именно так. Детскими глазами так оно и есть.

Е.Л.: Когда протагонист нам что то показал и группе это очевидно, а само му протагонисту совсем не очевидно, мы используем “зеркало”: на то оно и существует. Это удача для директора — значит, мы нашли дей ствительно очень важный эпизод, базовое заблуждение, о котором протагонист не догадывается. Тогда есть возможность получить в “зеркале” инсайт. “Зеркало” — это важный источник инсайта, хотя, конечно, бывает инсайт и без “зеркала”.

Pages:     | 1 |   ...   | 16 | 17 || 19 | 20 |   ...   | 47 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.