WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 11 | 12 || 14 | 15 |   ...   | 23 |

Скажем, батальная живопись, портрет, натюрморт, карикатура в изобразительном искусстве, симфония, соната в музыке, административное здание, дворец культуры, университет, церковь, мечеть в архитектуре.

Категория жанр отражает момент перехода содержания в форму, а формы в содержание. Можно сказать, что это застывшее содержание. Категория жанр также дает представление о тех процессах, которые возникают в художественном освоении действительности человечеством. Мы начинаем понимать значимость формы в процессе художественного освоения. Форма произведения связана и с формами нашего субъективного созерцания.

Очевидно, что образ, который возникает в нашем сознании, создается силой воображения. Потому и значим жанр, что он как бы фиксирует поисковую работу человеческого воображения по созданию законченного смыслового образа. Надо помнить, что нам ничего не дано в готовом виде. Ни в области материальной, ни в области духовной. Что и то, что есть в нашем мозгу, образы действительности, это не готовые картинки, а творимые силой воображения образы. Потому также всегда нужно помнить кантовское: получаем удовольствие от согласованной работы рассудка и воображения. Когда деятельность нашего мозга в процессе взаимодействия с действительностью создает образ созерцаемого предмета, вот тогда мы и получаем удовольствие от согласованной работы рассудка и воображения. Потому жанр – это некая готовая модель для деятельности нашей субъективности. Жанр закрепляет в себе предшествующую деятельность целого ряда поколений художников по поиску формы для содержания. Восприятие же произведения очерчивает, ограничивает работу нашего воображения. Возможно, наиболее точно будет сказать – направляет. Ясно и то, что исторически складывающиеся жанры связаны с содержанием жизни общества. И со способом духовного существования общества. Со способами его духовной деятельности. Которая определена содержанием жизни. Древний эпос связан с мифологическим типом духовности общества, когда силой воображения пытались воссоздать связь человека и объективной действительности. Сила воображения необходима и сегодня. Но сегодня мы знаем многие закономерные связи в логической форме.

И нам не нужно при созерцании действительности, в которой мы самоопределяемся относительно нее, перебирать все детали бытия. Нет также необходимости всему давать человеческую оценку, так как мы сегодня физические и химические явления не оцениваем относительно себя, относительно взаимодействия людей. Мы оценочное отношение применяем сегодня иначе и в другом контексте. Оно не имеет всеобъемлющего характера.

Да и в те времена наше сознание было неотдиффиринцированным, в нем не были выделены естественнонаучное, религиозное, философское видение мира.

Мифологическое видение мира связано и с укладом жизни, с тем, что еще не развиты классовые отношения.

Мы можем констатировать, что жанры в искусстве тесно связаны со всем историческим процессом, со всем его содержанием. Пейзаж в живописи появляется тогда, когда возникает городская жизнь со всеми ее прелестями.

Когда люди начинают ощущать различие между «нетронутой» природой и захламленностью городской жизни. Вот тогда и возникает то значение слова «природа», которое мы сохраняем для себя и сегодня.

Жанровое деление искусства также определяется степенью развитости художественного процесса и взаимодействием его с укладом жизни, с мировоззрением, политикой, т.е. взаимоотношением классов. Ну и, конечно, связью искусства и экономики. Пусть не прямой, пусть опосредованной, но такая связь есть всегда. А сегодня она прослеживается со всей очевидностью. В Древнем мире жанры еще не развиты и они канонизированы. Потому что это общество обрядовое, традиционное, уклад жизни жестко фиксирован, классовое расчленение также фиксировано грубо и жестко. Такому обществу и сознание необходимо соответствующее. Фиксированное, традиционное, передающееся из века в век. Можно говорить о канонических жанрах Древнего Египта. Да и в Греции в эпоху Гомера искусство было также традиционным.

Четкие канонические границы были и у искусства Средневековья. В иконографии, в хоровом пении и т.д. Некоторая каноничность присуща и жанрам народного творчества. Былины, сказания, сказки.

С приходом капиталистического общества наступает период ломки канонов в искусстве. Это связано с тем, что условия жизни и деятельности людей становятся разнообразными, не повторяющимися, от индивида требуется большая самостоятельность в принятии решений. Очень многое начинает зависеть от собственной предприимчивости индивида. Можно вспомнить «Фигаро» Бомарше. И вот на смену четко фиксированным жанрам, в том числе и театральным, приходит многообразие жанров, которое позволяет более гибко схватывать многообразие явлений. Наиболее пластичны жанры в романтическом искусстве. Романтическое направление в искусстве исходит из того, что идеала в действительности нет, что его необходимо привнести в жизнь. Суть в том, что романтизм как художественное течение возникает в резкой оппозиции к классицизму, который стоял на позициях канона, четкой фиксированности жанров. Романтизм отстаивает свободу творчества художника. Таким образом, можно сказать, что изменяющиеся в ходе развития общества объективные условия жизни и жанровая природа искусства взаимосвязаны. Меняются объективно складывающиеся экономические отношения, изменяется социальная структура общества, изменяется духовный склад индивидов, возникает иное содержание жизни и требуется иная форма духовных взаимоотношений людей. В обществе нельзя отделять социальные и объективные условия жизни. Социальные отношения и есть проявление тех объективных условий, в которых живет данное общество.

Взаимосвязь элементов художественной формы. Место и значение композиции в художественном произведении. Художественное произведение живет в зрителе, читателе, слушателе. Вне восприятия его человеком его нет.

Потому построение его связано с восприятием. Конечно, уже создавая произведение, художник пропускает его через свое восприятие. А восприятие это предлагает нам жизнь души человека в определенных жизненных ситуациях. Произведение своим содержанием уходит в жизнь, и оно как бы опосредует восприятие жизни. Оно предлагает человеку определенную идейносмысловую или эмоционально-идейную трактовку действительности. Потому форма связана с замыслом, с тем, что стремится выразить художник. Потому художественное произведение несет в себе какое-то определенное по смыслу и завершенное в себе духовное действие. Создание формы в искусстве равносильно созданию определенного по идейно-эмоциональному содержанию проживания действительности, момента жизни, в котором как бы характерность всей жизни. Образ и есть такое созерцающее переживаниепроживание, определенное по своей идейно-смысловой содержательности. И в то же время некое завершенное целое.

Категория композиции схватывает это единство содержания и формы.

Композиция и создает некое завершенное целое. Она согласует в целостном образе все его части, приводит их в соответствие друг с другом. Потому композиционное построение есть существенный момент создания завершенного художественного образа и в то же самое время оно есть существенный момент воздействия на восприятие художественного произведения. В принципе, и то, и другое есть одно и то же, так как одного без другого нет. С. Эйзенштейн пишет, что композиция является обнаженным нервом авторского намерения, мышления и идеологии. В композиции как бы соотносится образ с закономерностями жизненного процесса, с устройством мира человека. Происходит переход художественного содержания в форму художественного произведения. В композиции упорядоченность формы переходит в упорядоченность содержания. В искусстве различают внутреннюю и внешнюю форму. Конечно, это относительно условное деление. Есть образ, т.е. некое созерцающее переживание действительности, и есть внешнее средство, язык, посредством которого происходит передача образа. И точно так же, как и в нашем языковом общении, в образном языке искусства слито воедино понятийное и интонационное. В нашем разговорном языке понятийная сторона слита с нами чувственно-смысловым отношением к тому, что мы говорим. Мы говорим в определенной жизненной ситуации и несем мысль для конкретного слушателя. Все это содержание отображается в интонационном содержании нашей речи. Суть здесь в том, что вне нашего отношения не может быть никакого содержания нашей деятельности. Даже решение математической задачи требует определенного эмоционально-смыслового отношения, определенной эмоционально-смысловой активности. Человечество выработало способ эмоционально-смыслового общения, выработало интонационный язык.

Оно в интонационном языке бесконечно варьирует физические свойства воздуха, варьирует все возможности построения звуковых знаковых систем, причем мы пользуемся интонационным языком интуитивно и свободно. И он, этот язык, бесконечно вариабелен. Что же служит основой бесконечного интонирования звуками Смыслы, т.е. для чего, почему, во имя чего, как мы делаем и должны делать. Подчеркнем здесь именно эту мысль, что мы подчинили выражению бесконечно разнообразных смысловых оттенков нашего общения и нашей деятельности физические свойства воздуха. Поэтому музыкальный образ, который теперь берет только интонационную сторону нашей речи, также бесконечно разнообразен, бесконечно богат.

Но примерно то же самое можно сказать и вообще относительно всей предметности мира человека. Весь предметный мир человека сравним с речевым языком нашего общения. Он также движется в понятийно-смысловом поле человеческой практики. Потому, когда голландские живописцы изображают городской пейзаж, то они собственно оперируют тем языком, который позволяет строить эмоционально-смысловой образ. Потому искусств много. Или, говоря другими словами, язык практически-духовного, художественного общения людей возникает из всего предметного мира, каким располагает человечество. И здесь напрашивается странная мысль. Что значит изображать Скажем, нарисовать человеческое тело. А если бы тело человека было бы внешне совершенно другой конструкции Смысл вопроса будет более ясен, если мы спросим: а что, собственно, изображается и для чего Все изображение в искусстве есть просто язык смыслов. Если не изображать, то теряется естественная связь смысла и предметного мира. Наш предметный мир приобрел ту форму, которую он приобрел. Есть реки, моря, облака, здания, люди, животные, лицо, мимика, движения, есть у каждого народа свой звуковой язык, который по-своему звучит. Иными словами, между оформленной предметностью материального мира и между оформленной образностью нашего внутреннего мира есть теснейшая взаимосвязь. Потому нельзя отказываться от того естественного для нас внешнего мира, если мы не хотим отказаться от нашего внутреннего мира, который естественно формируется в нашей деятельности с этим внешним миром. Конечно, наш язык общения, то, что формируется в живописи, скульптуре, архитектуре, литературе, танцах, пантомиме, театре и т.д., будет бесконечно вариабелен. Карикатура намеренно искажает внешний облик и человека, и его лица, и вообще всего предметного мира, чтобы выразить четко какое-то определенное отношение комизма к конкретным явлениям нашей действительности. Но можно ли создать карикатуру, которая ничего бы не изображала То же можно сказать и о музыке, и об архитектуре, и о любом другом виде искусства. Именно потому, что нам необходим смысловой язык общения, как писал Кант, общепонятный язык человеческого общения, именно поэтому должна сохраняться та естественная связь между предметностью и смыслом, которая возникает в историческом процессе человечества стихийно, сама по себе. Здесь также есть момент естественности. Отсюда, наверное, понятно соотношение внутреннего и внешнего образа в искусстве. А также и то, что каждое искусство вырабатывает как свой бесконечно богатый и вариабельный язык, а также и свои способы композиционного построения художественного образа. Конечно, в художественном образе определяющим является содержание того эмоционально-смыслового отношения, которое несет в себе художник. Но нужно все же учитывать и то, что мы живем в пространственно-временной действительности. Поэтому смысловое содержание того образного мира, которое мы осуществляем в своем отражении нашей действительности, пространственно-временные характеристики действительности также включены в эту эмоционально-смысловую образность. Поэтому закономерности формообразования определяются и объективными характеристиками внешней действительности.

Можно выделить такие закономерности внешнего мира, которые вплетены в процессы формообразования в искусстве, как ритм, контраст, аналогия, антитеза, симметрия, асимметрия. Ритм расчленяет и в то же время интегрирует образное восприятие. Происходит одновременно и расчленение, и противопоставление явлений. И одновременно упорядочение, гармонизация чувственной смысловой ткани нашего восприятия. Ритм есть такая упорядоченность, в основе которой соблюдение инвариантности, неизменности, тождественной самой себе меры. Но одновременно возникает и монотонность, однообразие, которое рассеивает внимание, а потому затрудняет построение образа, потому художественная ритмика предполагает акценты, пропуски. В архитектуре моделирование идеалов, представлений, мироощущения происходит в устойчивой, традиционной системе основных фигур художественной ритмики. Смена ритмов в искусстве связана с переломом тематического движения. Возникает контраст. Ритмический повтор углубляет смысл, дает наслоение нового смысла, нового его оттенка. Антитеза – соотношение контрастных начал. И различие, и сходство одновременно. Они взаимно проникают, образуют единство. Это противоположение может быть оппозицией элементов и структур одного уровня, а может быть оппозицией относительно равноправных или иерархически соподчиненных слоев и элементов. Язык искусства основан на восприятии практики, восприятии не неподвижной действительности, а действительности подвижной, движущейся, осуществляющейся. Здесь Гегель прав, движется субъект. Но не мифический субъект Гегеля, а живой человек. Поэтому он вынужден в процессе восприятия предметного мира воспроизводить его в чувственной форме и притом в чувственной форме своей деятельности. Он воспроизводит в художественном образе свое активное проигрывание движения действительности в своем чувственном сознании. Еще и еще раз необходимо подчеркнуть, что художественный образ – это образ субъективной активности самого человека.

Pages:     | 1 |   ...   | 11 | 12 || 14 | 15 |   ...   | 23 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.