WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 20 | 21 || 23 | 24 |   ...   | 46 |

Медиа-текст как текст культуры – своеобразное креолизированное образование для структур мышления индивида, введение в которое таких авербальных компонентов, как компьютерная графика, фотография, рисунок, шарж или карта, представляет готовый материал для «образных» составляющих гетерогенной когнитивной структуры. Принципиальная гетерогенность медиатекста – это способ минимизации времени и усилий на обработку информации, что тем более необходимо в условиях, когда медиа-информация очень быстро теряет свой самый ценный параметр – новизну [Рогозина, 2003, с. 103-104].

Понимание медиапространства в широком смысле – как форму существования символов, символического капитала подразумевает восприятие взаимного расположения символов (прежде всего в иерархическом разрезе), требует выделение ментального субстрата, в рамках которого эта дифференциация и интеграция реализуется. Медиапространство является одним из символических пространств текста культуры, хотя и не единственным. Символический капитал существует в других символических пространствах, также обладающих высокой динамикой, как в плане изменчивости, так и в плане возникновения – исчезновения самого пространства.

Топология медиапространства остается продуктом осознаваемой, но скорее стихийной, чем сознательной деятельности агентов, трансформирующих физический капитал в символический и обратно. Сеть связей и взаимодействий между этими агентами, точнее закономерности ее возникновения, становления, существования и прекращения, и образуют предмет топологии медиапространства.

«Вот где опора опоры, - пишет во “Введении в медиологию” Р. Дебрэ, - невидимый оператор передачи, по отношению к которой библиотека служит зримым медиумом, но не двигателем. Точнее говоря, именно подобное институированное сообщество преобразует хранилище в вектор, с овершая при этом сою ственное увековечение (Школа, Церковь, Строй, Нация и т.д.)… Если бы коллективная память просто хранилась в “локусах-памятниках”, то коллектив быстро охватила бы амнезия» [Дебрэ, 2009, с.23-24]. Статья автора концепции Петербургского текста В.Н. Топорова «О динамическом контексте “трехмерных” произведений изобразительного искусства (семиотический взгляд)» задает вектор медиа-чтения локального текста сквозь призму Медного всадника [Топоров, 2009, с. 778-813]. «Мы вынуждены будем, - писал таганрогский исследователь Ю.А. Пушкин-Грилленкопф, - не только принять/с отражением тороповскую метафору «сомнамбулического автора», лишь воспроизводящего чужой дискурс, навязываемый ему городом, но и расширить её до антропологического авторства ВСЕХ жителей и гостей города, которые попадают в зону действия «таганрогского текста», создавая при этом самые разные тексты – мелькающие то тут, то там, но так и не дождавшиеся своего фиксатора-архивиста (даже через социальные сети!) позы, жесты, пробки и аварии на дорогах, «гуляющая-фланирующая-отдыхающая публика» такого дня, такого числа месяца, рекламные щиты, снимаемые на мобильник - молодежный жанр «пустого события», бывший популярным одно время в городе, «южнороссийский говорок» на центральном рынке или в транспорте и т.д» [Пушкин-Грилленкопф, 2011].

Исходя из нарастаетающей в современном мире тенденции замены текстовой культуры медиавизуальной, делается вывод, что позиция автора создателя/фиксатора становится распределенной, «сетевой». В этой парадигме конституируется «таганрогский текст» - текст, написанный в истории и транслируемый-в-сейчас города, так и не ставшего столицей.

Сложность бессознательного пространства города Таганрога базируется на том, что сама идея создания города на Таганьем Рогу пришла Петру I, только что успешно завершившему свой второй крестовый поход против «неверных», и поставленному перед еще смутной перспективой дальнейшего движения. Возник известный переходный процесс трансгрессии, когда сознание уже отвергло прежние доминанты своего мировидения, но еще не нащупало новые. Возникает ситуация колебания, возвратных и поступательных движений, во время которых постепенно могут (а могут и нет!) проясниться интуитивно ощущаемые перспективы. Возникшая в центре фигура сакрального Творца быстро – опять же по русскому коду! – застыла в рамочных формах, обронзовела, вытесняя немодернизируемое иное в Тень (образ обезумевшего Евгения в поэме).

Здесь следует отметить, что традиционному научному описанию поддаются лишь процессы, протекающие на медиальной поверхности. Но субмедиальный субъект - предмет не познания, а подозрения и страха. Как таковой он должен открывать себя сам, чтобы подтвердить медиаонтологическое подозрение - и в то же время преодолеть его. В момент откровенного признания подтверждаются догадки и опасения зрителя медиа, так как в этот момент он получает возможность убедиться в справедливости своего подозрения, согласно которому вещи внутри себя выглядят иначе, чем они кажутся на поверхностный взгляд.

Однако сокрытость субмедиального пространства ни в коем случае нельзя отождествлять с его отсутствием и невозможностью его исследовать.

Разумеется, зритель может видеть только то, что ему показано, то есть медиальную поверхность, которая преграждает ему доступ к субмедиальному пространству. Однако человек не только смотрит на других и на самого себя - другие также смотрят на него, в силу чего он выступает как субмедиальное пространство для других. Поэтому зритель способен не только понимать знаки откровенности, но и производить их. В том, что касается подозрительности и откровенности, отношение между зрителем медиальной поверхности и субмедиальным другим симметрично. В качестве видящих мы сосредоточены на том, что показывает нам другой. Но в качестве показывающих мы аналогичны другим субмедиальным призракам. В медиальном мире любой может играть с любым другим в одну и ту же игру видимого соблазна и тайной агрессии. Субмедиальный другой кажется загадочным и недосягаемым, если он превращается в предмет рассмотрения, теоретического исследования. Однако если зритель откажется в какой-то момент от своей чисто теоретической установки и в свою очередь перейдет к показу, презентации, демонстрации себя, ему придется прибегнуть к тем же субмедиальным стратегиям манипуляции, которые практикуются и другими субмедиальными субъектами, когда они демонстрируют свою медиальную поверхность. Таким образом, человек в качестве демонстратора достигает определенной компетенции в обращении с субмедиальным пространством, недоступной ему в качестве зрителя, - он получает эту компетенцию не только посредством наблюдения и интерпретации, но и посредством участия во всеобщей субмедиальной, манипулятивной практике. Именно обостренное медиа-онтологическое подозрение, согласно которому другой не только наблюдается мною, но и сам может наблюдать за мной, устанавливает симметрию взглядов и тем самым делает взгляд другого манипулируемым. Субмедиальный другой - это не Бог, способный читать в наших сердцах, видеть сквозь нашу медиальную поверхность и воспринимать нас как знаковые носители, а не просто как знаки.

Здесь выявляется разница между медиа-онтологическим и традиционным теологическим дискурсом. Бог, конечно же, не умер, но он может только подозревать в нас субъектов мышления или совести. Человек не является «чистым духом» и потому непрозрачен для самого себя и для всех остальных, включая Бога. Но человек не способен также превратиться в ницшеанского, сверхчеловеческого субъекта чистой агрессии, подобного космическим пришельцам, -утратив тем самым всякий страх перед субмедиальным другим.

Человек обладает способностью и одновременно вынужден показывать, инсценировать и маскировать себя, чтобы защититься от взгляда другого - ведь этот взгляд всегда зол, опасен и разрушителен [Гройс, 2006, с. 67].

Восстанавливая вытесненные в подсознание царя (а затем первого русского императора) таганрогские дискурсы, Ю.А. Пушкин-Грилленкопф указывает на связь идей, проявившихся при создании Троицкой крепости и большой морской гавани для нового флота на Таганьем Рогу, с идеями крестовых походов и «нового Иерусалима». Почти не нашедшая своё отражение в православной русской культуре движение крестовых походов, охватившей Западную Европу в XI-XIII вв. и снова актуализировавшаяся в XVII веке под угрозой турецкой экспансии в Центральную Европу, теперь стала тем «руководящим маяком», которым руководствовался новый царь в деле трансформации русского пространства — возник прообраз города-идеала.

Санкт-Петербург, заложенный в день падения Константинополя от турок-осман (1453 г.).

«Забытый Богом городишко», Таганрог второй раз в своей истории становится по настоящему «столичным», когда в нём поселяется император Александр I, хрестоматийный образ которого – Император-Триумфатор всё больше и больше затемнялся негативным образом «царя/человека, потерявшего путь». Загадочная смерть его, последовавшая в 1825 году, миф о старце Федоре Кузьмиче, якобы отрекшемся от царской короне «народном царе», отраженный в миссии, принятой на себя молодым человеком, Павлом Стожковым, пришедшим сюда после скитаний по монастырям, в которых поддерживался этот миф, зеркальное отражение этого мифа в масонских и околодворцовых преданиях.

В самом Таганроге презентация этого распадшегося антиномичного единства в фигуры инвертированного двойничества (царь-черный монах/старец) закрепилась только в скульптуре Александра I (скульптор И.П.

Мартос), установленной на площади перед греческим монастырем Св. Троицы, где проходило отпевание императора. Как и в случае со скульптурой памятника Петру I работы Фальконе, аллегорический образ «императора, давшего свет цивилизации и просвещенья», включил в себя и образы мистических исканий и трагедию самого Александра Павловича: опознавательный масонский жест левой руки вновь образует ту объединенную антиномию царя и проводников его идей - гвардии, разорванную восстанием декабристов. Собранная, но теперь уже неизбежно расколотая сакральность модерности, дополнялась/уравновешивалась зеркалом греческого православного монастыря иерусалимского патриархата. Первый целостный «таганрогский текст» был создан.

Своеобразным таганрогским «Евгением», ставшим профессиональным писателем, предстает в рамках «таганрогского текста» А.П. Чехов, репрезентирующий «теневой Таганрог» в рассказе «Черный монах», в котором герметическая традиция, восходящая к масонским мистериям (бредущий по пустыне черный монах — Аркан IX «Отшельник» системы Великих Арканов ТАРО), развернута как литературный нарратив. Вытесненный надолго образ, очевидно, пережитый во время «темного периода» своего пребывания в городе, когда отец писателя вынужден был бежать из города, чтобы не попасть в долговую яму, данный нарратив показывает, что «теневой Таганрог» смог ворваться не просто как чужой дискурс, но и как ощущение смертитрансформации, которое испытала вся семья Чеховых в городе. «Разночинец, сам создавший себя» (хотя и «сын бывшего купца, потерявшего купеческую честь») стал «фигурой, достойной памятника».

С конца XIX века Таганрог выход за треугольные границы мыса Таганий Рог и начинает довольно бурно развиваться как континентальный город, с другим «текстом», который пишут теперь заграничные авторы (бельгийские владельцы металлургического и котельного заводов, немецкий владелец завода масляных прессов). «Другой город» вдруг оказывается прямо за шлагбаумом, столь поэтично описанным А. Чеховым в рассказе «Учитель словесности».

В советское время «столично-теневой Таганрог», вышел на свет в своём новом обличие – он попал в работы социологов под странным именем «Среднегорск» - как репрезентативный объект (результаты исследования которого можно экстраполировать на всю страну). Это не было сознательным устремлением «руководящих органов власти», это не был проект, но новая репрезентация произошла, правда уже не в литературной форме, а в форме социологического исследования. Интересно возникновение новодоминантного символического гнезда в районе бывшего загородного Карантина (см.

чеховский рассказ «Огни»), где были возведены заводы комбайновый и авиастроительный. На площади, рядом с заводами возник новый визуальный треугольник – памятник погибшим в войне комбайностроителям в форме пятиконечной звезды, внутри которой фигура летящей девушки с голубем в руке, установленный на пьедестале «новая победоносная Меркаба/колесница»комбайн.

Репрезентация старой герметической оболочки дала почву для создания частного музея А. Пушкина, в котором были представлены копии работ по исследованию молодым Александром Пушкиным, сосланным на юг, масонской системы идеологии и практик. На местном телеканале «МиГ-ТВ» в 90-х годах выходила еженедельная передача, посвященная «неизвестному Пушкину», просуществовавшая довольно долго, вокруг которой создался кружок активных исследователей местного краеведческого материала, связанного с герметическими практиками местного дворянства и интеллигенции. Именно таганрогская пресса стала площадкой публикации «Философических таблиц» А.С. Пушкина, переданных им для сохранения в 1829 году атаману Войска Донского Дмитрию Кутейникову.

Проект новой столицы реализовал себя не на побережье Азовского моря, а в дельте Невы, а поиск Нового Иерусалима так и остался идеей, которая стояла в своём сниженном варианте как «мечта о проливах» и перед последним русским царем, как и перед Петром I-м. Проект иннограда, который начал возводиться в Сколково, совсем не похож на то, что хотелось Петру, так как идёт по уже проложенному руслу «окна в Европу», но... современный мир предлагает новые возможности, в которых старые нереализованные проекты вдруг начинают казаться тем самым необходимым, но недостающим элементом, «которого нам сейчас так не хватает». Если мы посмотрим, как же все-таки исторически решались задачи развития русской территории, то мы ни можем не заменить одну важную закономерность – центральный город, вокруг которого и собиралась «русская земля», создавался новым государственным лидером, ведомым новым (по сравнению с уже существующими «издавна») архетипическим потоком, в новом, почти не освоенном этносом пространстве.

Особенность русского преодоления очередного исторического кризиса – через создание новой столицы (нового образа) в новом пространстве, по мнению Ю.А. Пушкина-Грилленкопфа, на настоящий момент исчерпала себя:

Pages:     | 1 |   ...   | 20 | 21 || 23 | 24 |   ...   | 46 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.