WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |

Музыка приобретает способность предметного выражения. Доказательство обнаруживаем в гимне Аполлону: описывая выступление женского хора на Делосе, автор восхищается умением певиц «подражать голосам и пляске (fwn¦j ka krembaliastn) всех людей» (156–164). В традиционной интерпретации песнь Делиад подобна евангельской глоссолалии (К. Пфейф, Ж. Умбэр). Однако krembaliastj трудно понять иначе, чем танец, а fwn» свободно может значить не «язык», а «пение». Хор подражает песням разных народов и племен, сопровождая их «мимическим» танцем. Времени создания гимна Аполлону в истории музыки близко предшествует появление «ладов», или стилей, – фригийского, дорийского, лидийского и других. В гимне обнаруживаем первый исторический документ их бытования.

Глава 3. Дидактическая элегия. Феогнид. По контрасту с мелическими жанрами, в ранней элегии значительна доля риторики: ложно умаляя дар убеждения в пользу мужества, Тиртей уговаривает быть храбрым (fr. 9, 8 Diehl); у Солона психология восприятия сведена к рефлексии, искусство поэта описывается словом, означающим «мудрость» (sof…h).

Феогнидов Сборник доносит ряд ценных свидетельств трансформации литературной мысли у элегиков VI в. до н. э., в частности, касающихся представлений о смешном. Стихи 1041–1042 («эй, вперед с флейтистом: смеясь в присутствии плачущего, давайте пить, его скорбями наслаждаясь») интерпретировали как призыв радоваться несчастьям врага (А. И. Доватур) или наслаждаться музыкой авла (Дж. Черри).

Эстетическая трактовка убедительнее, но авл сам по себе, безотносительно к характеру музыки, вряд ли воспринимался как грустный, и в спорном двустишии Феогнида слезы вызывают не радость, а веселье. Смешны, вероятно, слова, к которым музыка служит лишь приправой. В симпосиальных элегиях Сборника и современной им керамографии засвидетельствованы такие притворно-грустные мотивы. Как и фольклорное trpesqai goio у Гомера, k»desi terpmenoi Феогнида не дает повода для (любимых эстетикой) бесед о наслаждении грустью. Минорный юмор Феогнида – в духе скептического отношения поэта к действенности убеждающего слова.

Глава 4. Пиндар и Вакхилид. Пиндар, как и Феогнид, назидателен и также слабо верит в готовность слушателя воспринять «уроки». При этом, он не сомневается в суггестивной силе музыки. Возникает удивительный план – привлечь «чары» на службу дидактике. Замысел художника зашифрован в образах сцены сна в начале первой Пифийской оды: бог Арес и даже страшный Зевсов орел засыпает, «сдерживаемый бросками» (ipa‹si katascmenoj) форминги Аполлона (Pyth. 1, 5–12). Трудный образ – струна, с которой, как с тетивы лука, спущены стрелы слов – намек на излюбленную аллегорию Пиндара: стрелы и копья sensu translato о речах встречаются в одах более десяти раз. Комментаторы вкладывают в метафору различное содержание: попадание стрелы в цель, якобы, означает правдивость, дидактический пафос уместность или каждый раз разное. Догадаться об истинном смысле аллегории помогают те случаи, когда поэт говорит о стрелах и копьях в непосредственной связи со своим художественным методом (O. 13, 93–5; I. 2, 1–5; 5, 46–8). Здесь всегда имеется в виду сжатая точность выражения, труднодостижимая ввиду значительности избранного поневоле предмета (то же: Aesch. Ag. 628–9). Слова-стрелы точны, но бессильны. Поэтому оружием поэта-лучника становится арфа: подлинное могущество словам сообщает музыка.

Задача Пиндара – вразумить недругов своего заказчика. Иониец Вакхилид оспаривает художественные установки фиванского поэта (fr. 4; 14, 30 Jebb), но солидарен с ним во взглядах на цель искусства: у авторов эпиникиев поэзия признает за собой исключительно служебную роль.

Глава 5. Трагедия. Эсхил. Мнения афинских трагиков о силе и предназначении своего искусства трудно гипостазировать из дошедших пьес. Неверно прямолинейно отождествлять позицию персонажа с авторской. Хор также не был ни рупором драматурга, ни идеальным зрителем. Слова хора указывают на мысль автора косвенно, служа орудием для руководства чувствами зрителя. Так, хоры «Умоляющих», «Персов» и «Семерых», пьес, написанных вскоре после войны с Ксерксом, внушают одни и те же типы аффектов и притом одинаковыми средствами: события вымышленные, но имеющие сходство с действительностью, должны, по замыслу Эсхила, вызывать у зрителя те же эмоции, что и сама действительность.

Чтобы усилить впечатление от развязки, хор «Агамемнона» призывает зрителя поверить, что главная героиня такова, какой она выступает в следующей сцене и вплоть до самого убийства. В этом смысле следует толковать стихи 250–253, ошибочно воспринимавшиеся Э. Френкелем и другими комментаторами вне связи с действием пьесы, как гнома: «узнай будущее тогда, когда оно случилось; заранее знать лучше не надо; это также [нелепо], как и заранее плакать» (pr cairtw· [Ahrens;

codd. procairtw] ‡son d t prostnein).

М. Унтерштейнер усматривал эстетическую позицию Эсхила в словах Эгисфа о «сладости» Орфеевой лиры, противопоставленной «лаю» хора аргосских старцев (Cho. 1629–1632). Но отрицательный персонаж не может выражать взгляды автора.

Правдивый «лай» хора ближе трагику, чем «сладость»: художник, согласно творческим принципам Эсхила, не должен льстить своей публике. Обзор эмоционального содержания трагедий Эсхила показывает, что те аффекты, о которых он особенно заботится (боязнь, возмущение, болезненная жалость, все это – по нарастающей) тяжелы для психики.

Глава 6. Софокл. Авторы работ по античной поэтике редко учитывают наследие Софокла, у которого герои и хор настолько плотно интегрированы в картину действия, что места авторскому «я» не остается. Критики также затрудняются объяснить, почему хор Софокла не имеет, в отличие от хора Эсхила, постоянной твердой позиции, но «меняет свой характер» (Х. Китто, Р. Бертон), выражая противоположные умонастроения (в «Филоктете» ст. 317–318 и 391–403; в «Аяксе» ст. 525–526 и 604; в «Электре» ст. 213–216 и 1016–1018; примеры легко умножить). Между тем Аристотель, которому, вероятно, было доступно литературно-теоретическое сочинение Софокла per toа coroа (Suda, s. v. Sofoklj), дал адекватную – при правильной инерпретации – характеристику этого хора. По словам Аристотеля, он «помогает играть» актеру (sunagwn…zesqai: Poet. 1456a25–27). Это не означает, что хор Софокла участвует в действии наравне с актерами (мнение К. Галлавотти). У Эсхила хор гораздо чаще и очевиднее помогает действию. Как резонатор эмоций, хор «приходит на помощь» актерам, помогая зрителю прочувствовать каждую сцену и пафос каждого действующего лица. В Corpus Aristotelicum имеется иллюстративная параллель к месту «Поэтики», подтверждающая данное толкование: «Хор есть пассивный защитник (khdeutj praktoj): он лишь симпатизирует тем, чье выступление сопровождает» (Probl. 922b26–27).

Если, таким образом, рассматривать хор Софокла как связанную композиционную структуру, само молчание художника дает истории поэтики ценные новые наблюдения. Обнаруживается, в частности, что прославленный историками культуры первый стасим «Антигоны» («много удивительного на свете, но самое удивительное человек...»), который обычно расценивают как некий псалом античного гуманизма, на деле призван всего-навсего расшатать уверенность зрителя в правоте обеих участвующих в конфликте сторон.

Анализ поведения хора выясняет, что главным моментом в эмоциональном содержании своей драмы Софокл полагает внезапную перемену настроения, производящую на публику шоковое впечатление (fr…kh, kplhxij).

Глава 7. Еврипид. Эмоциональный ответ публики чаще всего прогнозируется у Еврипида в эпитетах с корнем penq- («печальный», «скорбный»). Он особенно ценит правдивые слезы невинных страдальцев, что подметил и Аристотель, говоря о какойто особой «трагичности» Еврипида (Poet. 1453a29–30). В противоположность Софоклу Еврипид вставляет в свои пьесы немало изречений как бы от своего лица. У исследователей античной драмы возникает, поэтому, соблазн приписать драматургу взгляды его героев или хора. По мнению ряда исследователей (П. Пуччи, Д. Мастронарде и др.), реплика Кормилицы, требующей от искусства непосредственной пользы для людей – «положить предел стигийским печалям, от которых смерти и ужасные судьбы, уничтожающие семейства» (Med. 190–203), – воспроизводит творческую программу автора «Медеи». Г. Мюррей пытался вывести из этой реплики мнение Еврипида, опрометчиво приписав ее хору. Уже античность в лице Плутарха сомневалась в адекватности рецепта Кормилицы (Quaest. conv. 710E8–11A1), и сам Еврипид восстает против столь безоговорочного утилитаризма. Уяснить позицию трагика можно лишь с учетом характера его персонажа. Еврипид изображает человека из народа, которому искусство нужно для частной выгоды (утихомирить опасную в своем гневе Медею), отвлеченного же от практических нужд смысла поэзии он не понимает. Поэт – учит Еврипид – и печалит не нарочно, и утешать нарочно не станет.

Глава 8. Комедия. Аристофан. Комедийная литература уже на ранней стадии развития наряду со своей главной целью – смешить – ставит перед собой внеэстетические задачи, стремится обличать, наставлять, как-то преобразовывать общество. С другой стороны, приемы смешного мешают непосредственным целям пропаганды.

Сообразно с данной дихотомией среди исследователей поэтики Аристофана существуют две школы: одни считают его серьезным учителем афинского общества (В.

Краус, Л. Эдмундс), другие настаивают, что никаких уроков не планировалось и все у комика подчинено смеху (А. Соммерстейн, С. Уитмен).

Благодаря схолиям, сохранившим даты постановок, мы можем рассматривать творчество Аристофана диахронически. Сравнительный анализ комедий показывает убывание прямолинейной дидактики в пользу юмора: Аристофан все чаще просит ценить изящество и новизну шуток, требует от зрителя «чистоты суждения» (Vesp.

1015), реже говорит о социальной пользе своей сатиры. Так сатирическая драма постепенно сменяется юмористической, сосредоточенной на темах не узко афинских, но общих для всех авторов и потребителей комедийного искусства. Аристофан сам чувствует необходимость менять эстетические приоритеты жанра (Eccl. 578–582) Судя по свидетельству Vita, его последние комедии «Эолосикон» и «Кокал» имели все признаки драматургии Менандра.

Глава 9. Ранняя философия. В предыдущих главах исследовалось развитие психологии искусства в практической форме. Теоретические изыскания, незначительно отставая по времени, соответствуют найденному поэтами интуитивно. В «Гимне Гермесу» музыка названа m»canoj («необоримая», ст. 447). Автор гимна пишет о практической пользе: нужен прилив бодрости – музыка возбуждает, хочется уснуть – успокаивает. Путем соотнесения свидетельств Ямвлиха с независимой традицией (VP. 112; ср. Sext. Adv. math. 6, 8; Galen. De placit. Hipp. et Pl. 5, 6, 21) извлекается историческое ядро рассказа о попытке Пифагора экспериментальным путем выяснить психологические возможности музыки. Быстрые ритмы бодрят, медленные помогают уснуть (Hymn. Herm. 449). Судя по приведенным контаминированным (что, вероятно, указывает на древность традиции) свидетельствам, Пифагор велел играть в медленном ритме для того, кто возбужден, попытался искусственно снять возбуждение, успокоить против воли. Эксперимент такого рода возможен не только исторически, но и психологически. Отсюда претензии на широкую область применения: от осторожных опытов по «смягчению необузданности души» (Aristox. fr. Wehrli) пифагорейцы переходят к музыкальной терапии нервных расстройств.

Следующий шаг в развитии психологии музыки сделал Дамон, о чьих гипотезах информируют собранные Дильсом фрагменты. Теоретик снова следует за практикой искусства: как явствует из пассажа «Гимна Аполлону» о делосском хоре (см.

выше, гл. 2), музыка стремилась передать образ так, чтобы слушатель легко мог опознать его. Знакомый с опытами пифагорейцев Дамон уверен, что психика подчиняется ритму. Он же заметил, что характер авторов отражается в их произведениях (B DK). С учетом «подражательности» античной музыки напрашивался вывод о ее способности внушать, особенно юным слушателям, определенные качества характера. Например, применив «мужские» стопы и созвучия, музыкант-наставник вдохнет в своих питомцев мужество (B 7 DK). Так формируется мнение о преимуществах музыки в смысле воспитания перед другими видами искусства, разделяемое как Платоном (R. 400b1–4, с прямой ссылкой на Дамона), так и Аристотелем.

Глава 10. Горгий. Первый писатель об искусстве, чьи тексты доступны не через посредников, автор «Елены» и «Паламеда» труден для изучения в силу жанровых особенностей сохранившихся произведений: обе речи Горгия представляют собой риторические упражнения, в которых трудно уловить истинные убеждения софиста.

Их чаще отражает сама речь, стиль изложения. Вскрыть мысль ритора помогает стилистический анализ §§ 8–14 «Елены», посвященных могуществу слова. Искусное построение первой фразы § 8, где «страх» и «жалость» стоят в антитезе, обрамляя период, выдает горгианскую психологию трагедии: fboj и leoj антонимичны; до кризиса зритель боится, после, если развязка печальна, жалеет. Далее названы те душевные движения, которые в диссертации проиллюстрированы искусством трех трагиков – fboj, fr…kh, leoj и pnqoj (§ 9). Снова важен порядок: прорыв напряжения и шок в момент открытия, жалость и в финале скорбь.

В разделе о слове Горгий намерен доказать прочим профессиям, почему именно оратора должно почитать «великим властителем». Начало доказательства – gohte… aj d ka mage…aj dissa tcnai erhntai, a† e„si yucj mart»mata ka dxhj pat»mata (§ 10) – вызывало трудности; убедительная трактовка отсутствует. Кроме попыток эмендации текста, предлагалось понимать dissa tcnai как поэзию и прозу (М. Унтерштейнер), аргументацию «за» и «против» (Б. Кассэн; Л. Каффаро), наконец, поэзию и магию в прямом смысле (Ж. де Ромильи). Д. МакДауэлл объясняет «двойные искусства» слепой любовью автора к дублетам; Т. Буххейм усматривает в yucj mart»mata анаколуф («ошибка души – это искусство»), спровоцированный параллелизмом с pat»mata. У Горгия сказано, однако, dissa…, что неравнозначно do. Pluralis напрашивается после пары gohte…aj ka mage…aj. Допустимо перевести:

«двойное искусство», но не «два искусства». Искусство обмана, в самом деле, двойное: «перерождающее душу» слово-заклятье первым обманывает мнение, которое заставляет заблуждаться чувство: автор свободен вынести вперед то, что казалось ему более важным.

Аристотель обычно не согласен с положениями Горгия, которые он понимает в изоляции от контекста (Rhet. 1386a28–9; Poet. 1450b34–36; 1454a4–9). Тем не менее, сравнение lТgoj и frmakon в § 14 «Елены» привлекается исследователями как наглядная иллюстрация места «Поэтики» об очищении эмоций (В. Зюсс, М. Поленц).

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.