WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |

В диссертации впервые подробно анализируется история рецепции учения Аристотеля о катарсисе эмоций на всех ее этапах, начиная с первых откликов древнегреческих писателей об искусстве и заканчивая современной филологической наукой. Демонстрируется, как ошибочное понимание концепции катарсиса становилось источником новых интерпретаций античной трагедии и нового понимания функций литературы у средневековых переводчиков, итальянских критиков эпохи Возрождения, французских теоретиков драмы XVII в., идеологов сентиментализма, немецких романтиков и в науке начала XX в.

Выясняется влияние специфики древнегреческих театральных представлений и публики на уникальный характер греческой классической драмы. Дано нетривиальное, хотя с опорой на всю традицию, как античную, так и новоевропейскую, решение проблемы катарсиса.

Теоретическая значимость исследования заключается в описании взглядов греческих писателей VIII–IV вв. до н. э. на предназначение литературы, в подробном историко-филологическом анализе литературных взглядов Аристотеля и в тщательном поэтапном рассмотрении истории рецепции его учения об «очищении страстей».

Предыстория концепции катарсиса вместе с изучением послеантичной критики позволяет переосмыслить современные подходы к проблеме эстетического восприятия.

Практическая ценность обусловлена тем, что результаты работы могут быть использованы в лекционных курсах по истории античной литературы, теоретической поэтике, истории эстетических учений, в специальных курсах и семинарах, посвященных античной драме, философии искусства Платона, «Поэтике» Аристотеля, а также при аналитическом чтении ряда древнегреческих авторов.

Положения, выносимые на защиту:

1) Литературная рефлексия регистрируется у Гомера в контексте дискуссии со слушателями. Полемически развитая Гесиодом, психология искусства эволюционирует следом за развитием самого искусства, о котором свидетельствуют гомеровские гимны Аполлону и Гермесу. Поэтика Пиндара, оппонируя художественным методам Гомера, вбирает и дидактический пафос элегии, и суггестивную силу мелики.

2) Хор в классической греческой трагедии выступает эмоциональным камертоном, предназначенным для сообщения театру запланированных драматургом чувств.

У Эсхила реплики хора представляют собой ориентированную на зрительское восприятие конкретную психологическую установку (особенно в пароде «Агамемнона»); хор Софокла усиливает пафос каждой сцены (что подмечено и Аристотелем). Как явствует из высказываний хора, главной эмоцией зрителя трагедии у Эсхила служит «страх» (fТboj), у Софокла «потрясение» (fr…kh), у Еврипида «скорбь» (pnqoj).

3) Следуя за практиками искусства, Пифагор попытался выяснить опытным путем, насколько сильным может быть психологическое воздействие музыки. Дамон первым обосновал представление о воспитательной силе данного вида искусства, характерное для всей греческой античности. Горгий описал механизм подчиняющего действия на психику риторически организованного слова: преобразование «души» определяется трансформацией «мнения» (§ 10 «Елены»).

4) В противовес убеждениям абсолютного большинства современных ему мыслителей Платон полагает, что литература способна осуществлять воспитательные задачи. Он не считает драму расслабляющей характер, но – внушающей асоциальные типы поведения. Напротив, по мнению Аристотеля, не только имеющаяся литература, но и литература per se плохо способна оказывать устойчивое нравственное влияние.

5) Предложенные Аристотелем методы определения признаков литературности, эстетической ценности текста, а также условий возникновения художественного произведения, имеют определенные преимущества перед большинством современных подходов к проблемам поэтики.

6) Катарсис эмоций в «Поэтике» определяет не идеальную, но любую трагедию. Для интерпретации Poet. 1449b27–28 существенно понимание причастия pera… nousa с учетом корня praj («предел»), местоимения toiotwn – как обобщающего, генетива paqhmtwn – как субъективного.

7) Тема катарсиса раскрывалась во второй, не сохранившейся части «Поэтики», посвященной эмоциональному содержанию различных литературных жанров. Позднеантичные герменевты и подражатели Аристотеля – Филодем, Коаленов Аноним, Ямвлих, Прокл и Олимпиодор – уже не имели этого текста: их работы нельзя использовать как источник по теории катарсиса, но – как первый памятник ее рецепции.

8) Ошибки интерпретации катарсиса определялись влиянием идеологических и литературных течений. Средневековые переводчики исказили текст, исходя из своих представлений о функциях литературы. Дидактическая трактовка катарсиса возобладала благодаря стремлению эстетиков позднего Ренессанса к популяризации литературно-теоретического наследия Аристотеля, чьи идеи были приспособлены к идеологии рационализма. Просветители подчинили Аристотеля своим идейным ориентирам, в результате чего возникла теория оптимизации чувств (по Лессингу), впервые высказанная Р. Рапеном. Понимание греческой трагедии как «торжества свободы» у романтиков родилось из ошибочного истолкования катарсиса В. Гейнзе.

9) Филологи XVI века Джакомини и Пинья указывали принципиально верный путь интерпретации мест Аристотеля, связанных с очищением страстей. Историкофилологическая наука XIX в. повторила достижения гуманистов, выдвинув медицинскую теорию, с которой после долгой борьбы срослось идеалистическое понимание задач литературы (уничтожение «низко-личностного» начала). Как и новейшие теории XX в., обусловленные новыми научными преференциями, трактовки идеалистов не выдерживают исторической критики.

10) Учение Аристотеля об «очищении эмоций» вызвано к жизни стремлением обобщить реальную практику драмы и театра: характер афинской публики и условия театральных постановок провоцировали попытки драматургов оказать на зрителя предельно сильное психическое воздействие.

11) Принцип соллицитации (экстериоризации) чувств, опирающийся на понимание kqarsij как медицинской метафоры «истечения», наиболее адекватно отражает как происходившее в афинском театре, так и представление автора «Поэтики» об эффекте трагедии. В социальном аспекте она полезна для людей аффективных, в особенности же для трудовых классов общества, которым переживание сильных эмоций в театре доставляет необходимый отдых.

Апробация работы. Основные результаты исследования, излагавшиеся в ряде докладов, обсуждались на всероссийских и международных конференциях: ежегодная межвузовская конференция преподавателей и аспирантов на филологическом факультете СПбГУ (2000; 2010), ежегодные чтения, посвященные памяти И. М.

Тронского (Санкт-Петербург, ИЛИ РАН, 2001; 2006), «Аристотель и средневековая философия» (СПбГУ, философский факультет, 2002), «Античность и ее рецепция» (Бернкастель-Куз, ФРГ, 2009), а также на заседаниях кафедры классической филологии СПбГУ (2004; 2006; 2009), кафедры истории философии СПбГУ (2005) и кафедры классической филологии Трирского университета (2009).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух частей и заключения. Введение делится на три параграфа, первая часть включает двенадцать глав, вторая часть состоит из пяти глав. К работе прилагается библиография и список сокращений.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении – «АРИСТОТЕЛЬ И СОВРЕМЕННАЯ ПОЭТИКА» – рассматриваются методы работы Аристотеля с литературным материалом, дается оценка его теорий в перспективе современной поэтики. Отраслевое деление последней подсказано эпистемологическими принципами самого философа: благодаря разграничению областей исследования его мысль уже становится доступнее.

§ 1. Теория литературы. Попытки строить определение литературы по одному критерию – формальному или предметному – не выдерживают критики; согласно новейшим гипотезам, литературность текста зависит исключительно от периферии: литература есть то, что признается художественным или допускает неоднозначную интерпретацию. Дефиниции Аристотеля перестали считать конкурентоспособными, ставя ему в вину нормативный характер «Поэтики» (Rhling L. Fiktionalitt und Poetizitt // Grundzge der Literaturwissenschaft. Hrsg. von H. L. Arnold und H. Detering. Ausg. Mnchen, 2003. S. 40). Однако аксиологический метод избран Аристотелем сознательно и, хотя также не свободен от недостатков, оказывается надежнее других.

Произведение оценивается как художественное по сумме признаков. Соответствие одному из показателей, например, формальному уже означает принадлежность литературе; текст, удовлетворяющий нескольким критериям, относится к ней в большей степени.

§ 2. Эстетика «отображения». Эстетике Аристотеля предъявляли упрек в наивном интеллектуализме, оправданном исключительностью идеологического климата Греции эпохи культурного переворота (Зайцев А. И. Культурный переворот в Древней Греции VIII–V вв. до н. э. / Под ред. Л. Я. Жмудя. Санкт-Петербург, 2001. С.

183). Между тем, эстетическое наслаждение в понятии Аристотеля происходит не от процесса накопления знаний, но от опознания предмета как известного. Понятие m… mhsij в рамках эстетической системы Аристотеля означает «отображение», причем отображается то, что мы уже знаем о вещи, хотя знаем неотчетливо: Аристотель предвосхитил мысль «отца эстетики» Баумгартена об актуализации представления. В центре внимания Аристотеля-эстетика «правдоподобие или убедительность»: нравится или (по-новому) известное, или то, в чем художник смог убедить публику.

§ 3. Философия творчества. Генетический аспект искусства затронут в XVII главе «Поэтики», где встречаем формулу таланта: di efuoj poihtik» ™stin maniko. Не всем верилось, что «одаренный» и «одержимый» уравнены в правах:

ведь maniko… не способны к концентрации внимания. Поэтому уже у гуманистов возник соблазн вмешаться в текст памятника: Лодовико Кастельветро заменил союз на отрицательную частицу o («одаренного, а не одержимого»). Издатель конца XVIII века Томас Тирвитт предложил понимать как m©llon, в духе эллипса («одаренного, скорее чем одержимого»). Наконец, в первой трети XX века А. Гудеман рекомендовал внести m©llon в текст. В греческих рукописях m©llon отсутствует, арабский же перевод с сирийского мог исходить из понимания сирийцем греческого. В «Эвдемовой этике» есть прямое указание на то, что Аристотель считал способными к творчеству «одержимых», равно как и «одаренных» (1248a25–b1).

Первой части – «АНТИЧНАЯ ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА: VIII–IV вв. до н. э.» – предпослано специальное краткое введение, в котором обосновывается эпистемологический статус психологии искусства, ставшей, по сути, еще до Аристотеля, в трудах Платона самостоятельной отраслью поэтики наряду с теми тремя, которые рассматривались выше. Возможностью влиять на сферу жизненных эмоций, провоцируя веселье, страх, воодушевление, грусть, жалость, различного рода аффекты, определяется сила (в отличие от красоты) художественного произведения. Благодаря этой возможности возникло представление о педагогической и, шире, общественной значимости литературы. Данный круг вопросов затрагивался в диалоге Аристотеля «О поэтах» и, вероятно, подробно обсуждался во второй книге «Поэтики». В дошедших же сочинениях сохранились лишь отдельные тезисы. Таково и центральное положение эстетической психологии Аристотеля, известное из «Поэтики»: «трагедия есть отображение <...>, через сострадание и страх достигающее очищения [катарсиса] аффектов такого рода» (1449b27–28). Продвижению вперед в исследовании катарсиса мешает отсутствие дискретного подхода к проблеме, начиная с понимания самостоятельности той области науки об искусстве, в пределах которой лежат «катартические» вопросы. Ввиду количества смежных исследований по античной поэтике назрела необходимость обобщить материал сохранившихся свидетельств, касающихся зарождения и развития психологии искусства в Древней Греции.

Глава 1. Гомер и Гесиод. Литературная рефлексия в гомеровском эпосе касается взаимоотношений автора и публики; ряд ключевых мест «Одиссеи» позволяет понять, как возникла сама эта рефлексия – один из ярчайших индикаторов начала культурного переворота (по А. И. Зайцеву) и самобытности греческой литературы.

Песни Фемия и Демодока захватывают внимание публики: формульное siwp («в молчании») наряду с производными от terp- («насыщение», отсюда «наслаждение») встречалось уже в фольклорных прототипах гомеровских поэм. Увлекшись, слушатели испытывают боль за близких им героев; видя это, хозяин дома требует прекратить повесть (Od. 1, 341–344; 8, 537–538). Вопреки представлениям о высоком общественном положении сказителя в гомеровском обществе (Ч. Сигал, Л. Догерти), подобный Гомеру поэт едва ли мог возражать своим грозным хозяевам, для которых его песни – «приложение к пиру». Гомер, тем не менее, возражает – устами своих героев. Повинуясь законам творчества, – отвечает Пенелопе Телемах, – аэд избрал предметом песни недавние события; «в том, что случившееся печально, нужно обвинять не певца, а Зевса» (1, 345–355). «Нет ничего милее пиров в мирных жилищах под звуки песен», – говорит Одиссей Алкиною (9, 1–11): лучше терпеть боль с героями сказаний, чем в дни войн и бед.

Рожденная в споре с аудиторией, литературная мысль развивается в полемике поэтов друг с другом. Гесиод утверждает обратное Гомеру: человек, в душе которого недавнее горе, забывает свои печали, внимая рассказам «о славных делах людей прошлого» (Theog. 98–103). Эти рассказы не провоцируют сопереживания, которое вызывало бы ассоциации с собственной судьбой слушателя, как было у Гомера. Эффект, изображенный создателем «Теогонии», не менее психологически правдоподобен: помимо соотнесенного и следовательно болезненного вчувствования, картину которого дал Гомер, мыслимо также другое, отвлеченное и значит облегчающее вчувствование.

Глава 2. Ранняя лирика и гимнография. Смещение центра тяжести в сторону формы, естественная для лирики бессюжетность делает «чары» главным эффектом литературы во внеэстетической сфере (тогда как у Гомера k»lhsij, qlxij отрицательны: Od. 12, 44–46). Архилох настаивает на универсальности отвлечения («всякого, кто бы он ни был, песни чаруют»: fr. 106 Diehl); из сказочного чудовища Сирена у лириков вырастает в божество поэзии (Alcm. 1, 96–98; 30 PMGF; fr. adesp. 936, PMG). Такое отношение к задачам стихотворчества определено, в частности, эволюцией музыкальной составляющей лирики. Развитие музыки прикладного характера позволило автору гимна Гермесу говорить о «необоримости» мелодий, имея в виду послушность психики музыкальному ритму.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.