WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

Практическая значимость работы. Основные результаты исследования могут быть использованы в вузовской системе преподавания в качестве материала для составления учебных программ, пособий, лекционных курсов и спецкурсов по истории русской литературы и теории литературы; кроме того, материалы и выводы практических глав могут быть использованы в элективных курсах в средней школе.

Апробация результатов исследования. Основные положения и результаты исследования нашли отражение в 6 опубликованных работах и были представлены в докладах на следующих международных конференциях: III международной конференции «Инновации и высшая школа» (Москва, ноябрь 2006 г.); Вторая международная научная конференция «Проблемы поэтики русской литературы» (Москва, сентябрь 2007 г.); VII международная научная конференция «Художественный текст и культура: Античность и христианство в литературах России и Запада» (Владимир, октябрь 2007 г.); Международный научный форум, посвященный 90-летию академика Н.Н. Моисеева (Москва, ноябрь 2007 г.).

Структура диссертации соответствует хронологическому развертыванию творчества Ахматовой. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы. В первой главе в пространственном аспекте рассмотрена ранняя лирика первой половины 1910-х годов, в основном вошедшая в поэтические книги «Вечер» (1912) и «Четки» (1914).

Во второй главе рассмотрены пространственные координаты поэзии периода Первой мировой войны, Октябрьской революции и гражданской войны (сборники «Белая стая» (1917), «Подорожник» (1921) и «Anno Domini» (1922, 1923). И в третьей главе анализируются пространственные структуры ахматовской лирики 1930-х – 1960-х годов, а также спациальные модели ее лирических поэм - «Реквиема» (1935-1940), «Путем всея земли» (1940) и «Поэмы без героя» (1940-1965).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

В первой главе работы «Структура пространства в лирике Ахматовой первой половины 1910-х годов» рассматривается пространственная модель, воплощенная в книгах «Вечер» и «Четки». В раннем творчестве Ахматовой возникает четко выстроенная спациальная модель, в основе которой лежат две пространственные оппозиции «открытое - закрытое» и «внешнее - внутреннее». При этом в большинстве случаев пространство в «Вечере» и «Четках» явлено в образных элементах среднего мира, таких, как пейзажные (природные) и интерьерные (вещные) детали. При этом небесное пространство (верхний ярус ее пространственной модели) обретает сакральные (сугубо положительные) коннотации, а нижний ярус ее миромодели связан с гипотетическими мотивами смерти, могилы, изредка с мотивом ада.

Пространственные образы среднего (земного) мира героиней оцениваются амбивалентно (при этом отрицательные коннотации обретают такие качества внешнего мира, как тьма (мрак) и холод (лед). Даже образ сада, казалось бы, - наиболее «одомашненное» открытое пространство - обретает с помощью этих качеств отрицательную аксиологию, неся смысловые обертоны тревоги и беспокойства («Сад»).

Такая техника работы с пространственными образами связана с тем, что уже в раннем творчестве Ахматовой акмеистический подход корректирует функцию пространственных образов: пейзаж и интерьер играют не только роль пространственных «декораций», среди которых разворачивается жизнь чувств, но сами становятся онтологически ценностными феноменами. В итоге пространственные образы и детали, будучи втянутыми в сферу сознания, обретают у ранней Ахматовой двоякий смысл: они отражают внешний мир в его трехмерном измерении и в то же время обретают способность шифровать переживания субъекта.

Поэтому вполне понятно, почему семантический акцент в ранней лирике Ахматовой ставится на внутреннем пространстве дома, комнаты, светлицы. Характерно при этом, что это внутреннее пространство оказывается «проницаемым», незамкнутым. Отсюда частые обращения к образам окна и двери, поскольку эти образы-медиаторы выражают связь между внешним (природным) миром и домом.

Что же касается внешнего (открытого) пространства, то оно в «Вечере» аксиологически неравноценно. Как правило, положительными коннотациями обладают образы «верхнего мира», несущие небесную (а подчас - сакральную) семантику (ср., например, стихотворение «Обман»). Примечательно, что при доминировании внутреннего пространства, воплощающегося в образе дома, сада возникает мотив «привязки» героини к «своему месту». Отсюда закономерно, что лирическая точка зрения дается как бы «изнутри». Героиня является «неподвижной», а пространство дома оказывается статичным, не «развертывающимся» во времени. В этом контексте вполне понятно, почему по форме многие стихотворения сборника «Вечер» оказываются как бы «жанровыми сценками», «моментальными фотографиями» («Хочешь знать, как все это было...», «Дверь полуоткрыта...», «Молюсь оконному лучу...»).

В книге «Четки» художественное пространство Ахматовой подвергается более явному структурно-семиотическому оформлению. Прежде всего, пространство четко делится на внешнее и внутреннее. Противопоставление внешнего (открытого) пространства внутреннему (закрытому) становится одной из фундаментальных оппозиций, структурирующих пространственную модель ранней лирики Ахматовой. При этом, если в «Вечере» доминировало внутреннее пространство, то в «Четках» на первый план выдвигается пространство внешнее.

Отсюда проистекает смена всех пространственных моделей. Так, героиня, которая была как бы привязана к определенному локусу (дому, комнате и т.п.), выходит во внешнее пространство и ищет свой путь. Отметим, что особенно ярко эта онтологическая особенность проявилась в поэме «У самого моря», в которой пространственная модель, заданная в «Четках», обретает наиболее рельефное воплощение.

Главной оппозицией, организующей внешнее пространство, становится оппозиция «центр - периферия». Центром выступает город (Петербург), периферия – провинция.

Петербург – это преимущественно урбанистический топос (из природных элементов там появляется только Нева и то «окультуренная», закованная в каменные берега). Что касается провинции – то она связана с природным началом. Таким образом, сопоставив пары бинарных оппозиций, можно прийти к выводу о том, что провинциальный топос – это преимущественно открытое пространство воли и свободы. Характерно, что комплекс этих мотивов связывается с темой творчества.

Нахождение героини во внешнем пространстве приводит в цикле «Смятение» к появлению важнейшего мотива пути. В соответствии со спецификой построения мифологических и художественных моделей мира, путь может быть нескольких типов: путь по вертикали, путь по горизонтали и путь-возвращение (круговой путь).

Здесь важно отметить, что закрытое внутреннее пространство обретает отрицательную аксиологию только тогда, когда оно никоим образом не контактирует с внешним пространством. Дом с «забитыми окошками» (ср. «Все мы бражники здесь, блудницы…») в этом случае превращается в свою мифологическую противоположность – могилу.

Отчетливое разделение внутреннего и внешнего пространства приводит к актуализации в «Четках» такого структурного элемента пространства, как граница. Она воплощается в таких образах, как окно, дверь, порог, ворота и проч.

Однако, несмотря на разделенность, между этими двумя типами пространства происходит постоянный «семантический взаимообмен», который обеспечивает лирическая героиня Ахматовой, зачастую находящаяся в пограничном положении и связанная с мотивом пути. В этом случае героиня, как правило, преодолевает границу, разделяющую два мира, в результате чего происходит проекция негативных черт внешнего мира на внутреннее пространство. Так, в стихотворении «После ветра и мороза было...» появляется мотив похищения сердца у лирической героини, которое происходит именно во внутреннем пространстве.

Другая пространственная оппозиция, появляющаяся в «Четках» - это оппозиция «мнимое пространство – реальное пространство». Сама категория мнимого пространства может быть соотнесена с категорией ментального пространства. Так, в сборнике можно наблюдать превращение «явного» пространства в пространство мнимое, воображаемое.

Ярче всего эта трансформация видна в стихотворении «Голос памяти». В этом стихотворении реальными пространственными образами являются образ стены, репрезентирующий внутреннее пространство, и образ закатного неба. Причем из контекста стихотворения понятно, что стена, на которую смотрит героиня, является неким зеркалом теней, в котором можно увидеть прошлое героини, явленное в пространственных образах, данных как альтернатива мнимых реальностей, что подчеркивается повторяющимся союзом «или» («Чайку ли на синей скатерти воды», «флорентийские сады», «парк огромный Царского Села»). Кульминацией становится образ юноши-самоубийцы, любовь которого к героине выражена также с помощью пространственного жеста.

Во второй главе работы «Структура пространства в поэзии Ахматовой второй половины 1910-х – первой половины 1920-х годов» пространственная картина мира эволюционирует и претерпевает существенные изменения. Это связано с резким мировоззренческим сдвигом, который проходил под знаком формирования эсхатологических установок как способа религиозного осмысления событий войны и революции.

Эсхатологические установки в проекции на художественное пространство лирики этого периода предполагают разрушение четких границ между разными типами пространства, поэтому «малый апокалипсис» в спациальном ключе может пониматься как смещение жестких пространственных координат. Отсюда главным пространственным лейтмотивом становится пространственная «проницаемость», связанная с дисгармонией и хаосом.

Так, в цикле «Июль 1914» природное пространство становится символическим предзнаменованием роковых событий. В частности, засуха, лесные пожары, улетевшие птицы прочитываются в двойном символическом ключе как христианское свидетельство «немилости Божьей» и как народные приметы грядущей войны.

Соответственно аксиологические акценты, которые были свойственны пространственной картине мира в ранней лирике Ахматовой, теперь радикальным образом переосмысляются: смещение пространственных границ мотивирует смещение ценностной парадигмы. Так, «верхний ярус» мироздания, явленный в образе неба, утрачивает свою сакральную функцию. Небо становится пустым, а живительный дождь, исходящий прежде из него, оборачивается кровавым дождем, окропляющим не просто землю, а землю, над которой надругались.

Здесь наблюдается интересный семантический «взаимообмен», при котором утрата своей функции одним «ярусом» пространства приводит к тому, что остальные «ярусы» также меняют свое аксиологическое значение. Так, «средний мир», воплощенный в образах дома и города, коррелирует с мотивами разрушения. Внутреннее пространство дома оказывается разрушенным, что приводит к появлению семантики смерти. В соответствии с древнейшими мифологическими коннотациями дом соотносится с могилой и гробом. Таким образом, границы между пространствами смещаются и средний мир, к которому принадлежит образ дома, оказывается пустотным. Особенно ярко комплекс этих мотивов проявляется в стихотворении «Где, высокая, твой цыганенок...».

Другой вариант трансформации внутреннего пространства связан с тем, что оно становится «домом с привидением». Причем «привидением», «тенью», оказывается сама героиня. Это становится возможным потому, что пространство дома по-прежнему помнит своих бывших обитателей, сохраняя их духовную субстанцию. Вспомним, что тень во многих мифологиях соотносится с душой человека.

При этом ситуация дисгармонии и хаоса, связанная с «последними сроками», также порождает совершенно иной тип внутреннего пространства, воплощающийся в образе «высокой башни». Высокая башня связана не с домашним уютом и защищенностью, а с мотивом преодоления, высокой скорби и поэзии (ср., например, в стихотворении «Уединение»). Характерно, что этот тип дома структурируется по вертикальной оси и связывается Ахматовой с семантикой неба (ср., например, появляющиеся в тексте стихотворения образы солнца, ветра, заката и проч.).

Сходный мотивно-образный комплекс появляется в стихотворении «Ведь где-то есть простая жизнь и свет...», где снова возникает мотив противопоставления обжитого домашнего пространства – суровому пространству каменного города. Однако в этом стихотворении намечается аксиологический парадокс, связанный с тем, что разрушение уютного дома, принося страдание, в то же время соотносится с духовным обновлением и поэтическим творчеством.

Исходя из анализа этого комплекса пространственных мотивов, которые наделяются акиологической значимостью, становится понятно, почему в целом пространство «Белой стаи» тяготеет к тому, чтобы стать мнимым и иллюзорным, что приводит к мотивам его разрушения, хаоса и энтропии. Представляется, что в стихотворении «И мнится голос человека...» Ахматова рисует уже постапокалипсическую картину, когда время вернулось к своим истокам, а пространство стало пустым, «неочеловеченным» и необжитым.

В сборнике «Подорожник» (1921) Ахматова завершает основные спациальные сюжеты «Белой стаи» и начинает новые, которые более обстоятельно развернуты в «Anno Domini». В пространственной картине практически исчезают природные зарисовки (несущие самостоятельную ценность), теперь они растворяются в картине неблагополучного города и мира.

Сюжет исчезающего внутреннего пространства, который возник в «Белой стае» в «Подорожнике» доводится в «Anno Domini» до логического конца: пространство дома практически исчезает со страниц сборника. Это связано с тем, что меняется общая модель пространства: оно становится дисгармоничным, открытым «всем ветрам истории», и в таком пространстве нет места уютному обжитому дому. Там царит неподвижная тишина, запустение, мрак.

Городское же пространство оказывается пространством развертывающегося апокалипсиса. Отсюда в пространстве города происходит персонификация смерти, которая становится царицей города, «высылая дозорных по дворам».

Pages:     | 1 || 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.