WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

Оба интерпретатора прибегли к использованию старорусских слов «рать» (А.П.Колтоновский) и «ратники» (Ю.Д.Левин) при переводе стихов «And thousands had sunk on the ground overpowered, / The weary to sleep, and the wounded to die» [И тысячи упали на землю потрясенную, / Утомленные – спать, а раненые – умирать]: «Без числа, с грудью грудь, / Полегла наша рать: / От трудов отдохнуть / И от ран умирать» (А.П.Колтоновский) – «И измученных ратников наземь свалили / Утомившихся сон, а израненных смерть» (Ю.Д.Левин). Кэмпбелловские «тысячи» («thousands»), показывавшие неисчислимое множество жертв войны, были удачно представлены А.П.Колтоновским посредством выражения «без числа»; в переводе Ю.Д.Левина данная деталь была опущена.

При интерпретации стиха оригинала «By the wolf-scaring faggot that guarded the slain...» [У отпугивающего волков костра, охраняющего тела убитых...] А.П.Колтоновский искажал общий смысл, делая своего героя стражем тел погибших сослуживцев: «От голодных волков / Их <павших бойцов> тела я стерег». Ю.Д.Левин же сохранял мысль Кэмпбелла, подчеркивавшего необходимость разведения костров после боя в качестве спасения от волков: «Где горели костры и волков гнали прочь». Образ волков в переводе Ю.Д.Левина был созвучен эпохе его создания: сравнение фашистов со стаей волков было характерным мотивом русской поэзии периода Великой отечественной войны.

В переводе А.П.Колтоновского можно видеть мотив рока, отсутствующий у Кэмпбелла, однако соотносимый с ранней интерпретацией И.И.Козлова: «But sorrow returned with the dawning of morn, / And the voice in my dreaming ear melted away» [Но печаль вернулась с утренней зарей, / И этот голос в моих дремлющих ушах исчез] – «Вдруг пальба! Пробужден, / Встал я… Детки мои! / Не к добру этот сон. / Не видать мне семьи». Ю.Д.Левин в данном случае остался верен первоисточнику, однако в его переводе были утрачены отдельные выражения, придававшие оригиналу образность и выразительность («dawning of morn» («утренняя заря»), «dreaming ear» («дремлющие уши»)): «Но вернулося горе, лишь утро настало, / Сновидения голос растаял вдали».

Как видим, переводы «The Soldier’s Dream» характеризуются различием подходов к интерпретации английского первоисточника: А.П.Колтоновский создавал произведение на «сюжет из Кэмпбелля», однако при этом не достигал сколько-нибудь значительной оригинальности; Ю.Д.Левин, заинтересовавшийся произведением английского автора, отражавшим его собственные переживания на войне, выполнял именно перевод, поэтому точно следовал подлиннику.

В главе третьей «Русские интерпретации произведений Томаса Кэмпбелла» стихотворение Т.Кэмпбелла «Hohenlinden» осмыслено в качестве литературного предшественника стихотворения М.Ю.Лермонтова «Бородино», проанализированы переводы произведений Т.Кэмпбелла, выполненные В.А.Жуковским, К.К.Павловой, Д.Е.Мином, осуществлено рассмотрение новых интерпретаций творчества Т.Кэмпбелла, что служит своеобразной проекцией в современность и свидетельствует об актуальности произведений шотландского автора и в наши дни.

В параграфе первом «Hohenlinden» Томаса Кэмпбелла как литературный предшественник стихотворения М.Ю.Лермонтова «Бородино» высказывается гипотеза, что опубликованная в одном из первых номеров журнала «Библиотека для чтения» баллада В.А.Жуковского «Уллин и его дочь» (вольный перевод из Томаса Кэмпбелла) могла привлечь к себе внимание юного М.Ю.Лермонтова, который, зная о своих шотландских корнях, проявлял определенный интерес к шотландской литературе и культуре. Можно предположить, что, узнав о Кэмпбелле, М.Ю.Лермонтов стал самостоятельно разбирать его оригинальные стихотворения, причем обратил особое внимание на тексты батального содержания, в частности, связанные с таким значимым историческим событием, как наполеоновские войны.

В стихотворении «Бородино», создание которого было приурочено к двадцатипятилетию окончания Отечественной войны 1812 г., во многом в противовес представлениям консервативной поэзии М.Ю.Лермонтовым был предложен народный взгляд на войну – героические события излагались устами старого солдата, рядового участника былых сражений, причем образ старого вояки раскрывался не через портрет или описание, а через особенности его речевой манеры. В «Бородино», в отличие от кэмпбелловского «Гогенлиндена», практически нет отягощающих повествование гипербол и перифраз; также существенно облегчена строфическая форма.

Вместе с тем можно найти несколько точек явственного соприкосновения двух текстов. Кэмпбелл весьма неожиданно начинает свое стихотворение с описания поля предстоящей битвы, необходимого для создания контраста с последующими описаниями, упоминает об опустившемся солнце («the sun was low» («солнце было низко»)) и темных водах Изара («And dark as winter was the flow / Of Iser» («И темными, как зимой, были воды / Изара»)); то же самое прослеживается в «Бородино», где «на поле грозной сечи / Ночная пала тень». В «Гогенлиндене» Кэмпбелл проявил себя блистательным мастером звукописи, воссоздававшим атаки кавалерии, артиллерийский огонь, треск барабанов, показывавшим безграничность отваги и ужас от огромного числа потерь; близкие картины можно видеть и у Лермонтова, дававшего звуковое «наполнение» картине бородинской битвы: «Звучал булат, картечь визжала»; «И залпы тысячи орудий / Слились в протяжный вой» и т. д. Наконец, можно усмотреть и очевидную лексическую параллель: «The shook the hills <…>» [Встряслись холмы <…>] – «Земля тряслась <…>». Вместе с тем у Лермонтова отсутствует романтическое любование битвой, присущее стихотворению Кэмпбелла, а само описание концентрируется вокруг основной идеи – воспеть уходящее поколение «богатырей», решительных и смелых людей, всегда готовых на подвиг. В этой связи вероятные заимствования Лермонтова из «Гогенлиндена» оставались исключительно на композиционном, тематическом, мотивном, стилевом и языковом уровнях, никоим образом не затрагивая основной сущности авторского замысла.

Изложенное нами нельзя воспринимать иначе, как гипотезу, – бесспорных доказательств влияния Кэмпбелла на Лермонтова не существует.

Однако если Лермонтов все-таки был знаком с кэмпбелловским стихотворением «Гогенлинден» и это, хотя бы отчасти, подтолкнуло его обратиться к теме бородинской битвы, то совершенно иным, чем прежде, станет понимание истоков лермонтовского «Бородино» – одной из вершин русской литературы.

Во втором параграфе «В.А.Жуковский как интерпретатор баллады Томаса Кэмпбелла «Lord Ullin’s Daughter» отмечается, что баллада «Lord Ullin’s Daughter» привлекла В.А.Жуковского темой запретной несчастной любви, волновавшей его на протяжении всей жизни: неосуществившиеся мечты о счастливой любви, мотивированный родственными отношениями отказ Е.А.Протасовой Жуковскому, просившему руки ее старшей дочери Марии, привнесли в творчество поэта ноты скорби о неизвестном, о бесконечном стремлении вдаль, тоску любви, томление разлуки.

В своей балладе «Дочь лорда Уллина» Кэмпбелл использовал чередование четырехстопного ямба с мужской рифмой и трехстопного ямба с женской рифмой. Литературность придают балладе неизменная регулярность ритма, постоянство рифм и длины строк, причем возникающую в связи с этим некоторую монотонность нарушают внутренние рифмы «word» – «bird», «glen» – «men», «dismay’d» – «shade», «wild» – «child» в шестой, восьмой, двенадцатой и четырнадцатой строфах соответственно. Конечные рифмы в данном произведении, как в некоторых других балладах Кэмпбелла, часто неточные, например «tarry» [tr] – «ferry» [fer] в первой и шестой строфах, «ready» [red] – «lady» [led] в пятой строфе, «wind» [wnd] – «men» [men] в восьмой строфе. В шестой и четырнадцатой строфах кэмпбелловского произведения рифма отсутствует («bird» [b:d] – «white» [wat], shore [o:] – child [tald]).

Жуковский сохранил перекрестную рифму оригинала abab (a – мужская рифма, b – женская рифма, заканчивающаяся дополнительным безударным слогом), однако использовал только четырехстопный ямб, отказавшись от чередования четырехстопного и трехстопного ямба. Мастерство Жуковского в выборе рифм существенно превосходит кэмпбелловское; пожалуй, только в третьей строфе рифма «вода» – «беда» вызывает вопрос, хотя технически и она вполне приемлема. Вместе с тем переводчик отказался от использования внутренних рифм; внутренняя рифма в пятой строфе («сильней» – «злей»), очевидно, является случайной. Если в английском оригинале Кэмпбелла четырнадцать строф, то в переводе Жуковского – всего одиннадцать, что придает русскому повествованию большую стремительность и динамизм.

Исследователи переводного творчества Жуковского К.Обер и В.Обер отмечают в своей статье, что, «как часто бывает у Жуковского, его перевод «Дочери лорда Уллина» превосходит оригинал» («as is frequently the case with Zhukovskij, his translation of «Lord Ullin’s Daughter» proves to be superior to the original»). Действительно, русский переводчик размыл кэмпбелловскую топографию, опустив эффективно использованные английским поэтом обстоятельное изображение местности и точность в использовании географических названий, но прибегнул к этому ради отечественного читателя. Он сократил свой перевод, достигнув лаконичности и стремительности повествования, убрал избыточные детали, углубил нередко нечеткие и неопределенные кэмпбелловские описания, индивидуализировал и очеловечил персонажей (дав имена главным героям и персонифицировав безликого лодочника), усилил кэмпбелловские нечеткие звуковые образы, придал последовательным действиям оригинала резкое начало и окончание, установил причинно-следственные связи.

Параграф третий «Шотландская баллада Томаса Кэмпбелла «Glenara» в творческом осмыслении К.К.Павловой» содержит сопоставительный анализ текста шотландской баллады и его русской интерпретации, предложенной К.К.Павловой.

Баллада Кэмпбелла «Glenara» («Гленара»), подобно другим сочинениям, созданным в первый период балладного творчества поэта, была вызвана знакомством с шотландским и ирландским фольклором, однако, в отличие от таких произведений, как «Дочь лорда Уллина» и «Дитя О’Коннора», повествовала не о трагической любви, а о жестоком коварстве и расплате за него; в основу произведения легла услышанная Кэмпбеллом в Аргилшире (Argyllshire) древняя легенда о находящейся у берегов острова Малл (Mull) скале Леди (Lady’s Rock), которая во время прилива полностью скрывается под водой.

Если Кэмпбелл воссоздавал картину шотландских похорон, непосредственно упоминая о печальных «звуках волынки» («pibroch»), разносящихся среди плача и причитаний («Oh! heard ye yon pibroch sound sad in the gale, / Where a band cometh slowly with weeping and wail» [О! слышали вы, как там музыка волынки звучит печально на ветру, / Где люди идут медленно с плачем и причитаниями]), то в переводе К.К.Павловой, выполненном в 1839 г., утрачен элемент конкретности места действия («О, слышите ль вы тот напев гробовой / Толпа там проходит печальной чредой»), который впоследствии, благодаря употреблению лексемы «клан», отчасти восполняется. Кэмпбелл противопоставляет поведение Гленары, глубоко переживавшего смерть любимой Елены, и едва ли не равнодушие родственников покойной, позволявшее предполагать неладное: «’Tis the chief of Glenara laments for his dear; / And her sire, and the people are call’d to her bier. / Glenara came first, with the mourners and shroud; / Her kinsmen they follow’d, but mourn’d not aloud» [Это вождь Гленара оплакивает свою любимую; / И ее родственники, и народ позваны к ее гробу. / Гленара шел первым, рядом с плакальщиками и саваном; / Ее родственники следом шли, но плакали негромко]. Русская переводчица отказывается от интерпретации глагола «lament» («плакать, оплакивать, причитать, горестно стенать, сокрушаться»), характеризующего поведение Гленары («Вождь горный Гленара супруги лишен, / Ее хоронить всех родных созвал он»), более того – идет по пути дальнейшего отклонения от текста подлинника, используя оборот «никто слез не льет» для характеристики поведения вождя и его родственников: «И первый за гробом Гленара идет, / И клан весь за ним, но никто слез не льет». Отметим, что в кэмпбелловском оригинале родственники все же плачут по Елене, хотя и негромко («mourn’d not aloud»).

Предложенная Павловой оригинальная трактовка похорон, на которых никто не плачет, вызывает определенную заинтересованность и побуждает к поиску причин странного равнодушия к умершей со стороны самых близких ей людей. Переводческая интуиция Павловой в данном случае, как и во многих других, в значительной мере помогла передать как замысел Кэмпбелла, так и особенности формы его произведения.

Параграф четвертый «К вопросу о восприятии Д.Е.Мином поэзии Томаса Кэмпбелла» посвящен апокалипсическим мотивам в философском стихотворении Т.Кэмпбелла «Последний человек» («The Last Man») и их восприятию русским переводчиком Д.Е.Мином.

В «Последнем человеке» Кэмпбелл, как и Байрон в стихотворении «Тьма», прибегнул к описанию видения, которое, перенеся героя в «бездну времен» («gulf of Time»), позволило воспринять картину гибели мира: «I saw a vision in my sleep / That gave my spirit strength to sweep / Adown the gulf of Time!» [Мне было видение во сне, / Которое придало моей душе сил перенестись / Вниз в бездну времен!]. Д.Е.Мин, говоря о сне, приукрасил его образ метафорой («крылья сновиденья») и при этом предрек грядущие трагические события («страшные мгновенья»): «Летя на крыльях сновиденья, / Я зрел те страшные мгновенья / На грани времени, и там / Я видел образ человека, / Что будет зреть кончину века, / Как зрел начало дней Адам».

Упоминание о «грани времени», хотя и представляется несколько суховатым, следует относить к числу творческих удач Мина, более удачно соотносимых с концом света, нежели пугающий кэмпбелловский оборот «gulf of Time».

Pages:     | 1 | 2 || 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.