WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |

Анализ образа Подснепа позволяет выявить в тексте Диккенса более сложные коннотации оппозиции «свой-чужой», чем это виделось ранее. Так, наряду с принципами буржуазной морали и комплексом «островизмов» Подснеп манифестирует тенденцию к замещению своей персоной всего национального сообщества англичан. При этом он явно позиционирует себя как образцового, идеального члена этого сообщества, способного «покровительствовать самому Провидению».

Рассмотрение образа Подснепа в ракурсе современных концепций социальной идентичности дает возможность заключить, что его содержание не исчерпывается традиционной для литературной классики XIX в. сатирой на буржуазность и, в частности, на обывательский снобизм викторианской эпохи. Островное положение привело к формированию относительно гомогенного английского менталитета. Но это же обстоятельство способствовало проявлению эффекта «само-сверхконформности». Этот эффект выражается в следующем: чем более высока степень самоидентификации индивида с группой, тем более выражена в его сознании тенденция воспринимать себя как отличного от каждого из членов этой группы. На уровне национальной идеологии это нашло выражение в философии утилитаризма Дж. Милля, провозгласившего: «…главная опасность сегодня в том, что немногие решаются быть эксцентричными»1. На наш взгляд, эта теория обосновывает сосуществование респектабельного общества, регламентированного строгой викторианской моралью, и целой галереи диккенсовских «чудаков» - от Пиквика до Грюджиуса. Яркими примерами подобных героев в поздних романах Диккенса являются Уэммик («Большие ожидания»), чета Боффинов («Наш общий друг»), Грюджиус («Тайна Эдвина Друда»).

В основе образа чудака – мотив раздвоенности, многослойности личности.

Приемы компоновки сложных, подчас неоднозначных, полигенетичесских (природных и приобретенных вследствие социализации индивида) свойств персонажей позволяют Диккенсу создавать многомерные, объемные образы. В этих характерах под внешней простотой (Джо Гарджери, Боффины), деловитой отчужденностью (Уэммик), профессиональной холодностью (Грюджиус) сохраняются качества, давно утраченные более рациональными персонажами. Таким образом, умение противостоять общественному мнению, сохраняя при этом социальную приемлемость, тоже вписывается в парадигму «английскости».

Третий параграф «Художественная репрезентация концепта «home» в романах «Большие надежды» и «Наш общий друг».

Концепт «home» является одним из ключевых элементов в концептосфере англичан. В качестве его русских эквивалентов обычно используют понятия «дом», «домашний очаг», «семья» в их многообразной корреляции. Географическое положение Англии определило основную идею концепта «home», которая заключается в «обособленности, отделенности от всего остального мира и замкнутости в своем небольшом уютно обустроенном пространстве» (Хьюит К.).

Наличие дома и семьи являлось важнейшим показателем социального статуса.

Главной целью дома и семьи, наряду с созданием комфортной обстановки, было обособление частной жизни от внешнего мира и демонстрация благополучия. Эти обстоятельства, закрепившиеся на уровне архетипа национального сознания, неоднократно отмечались иностранцами, посещавшими Англию.

Милль Дж. О свободе / пер. с англ. А. Фридмана // Наука и жизнь. 1993. № 11. С. 10–15; № 12. С. 21–26.

В художественном мире Диккенса проявляется дуалистическая природа концепта «home». Это локус, конкретное место, имеющее определенные материальные характеристики, но это и идея, воплощающая важные стороны викторианского мировоззрения (комфорт, неприкосновенность частной жизни, культ семейственности и т.д.).

В романах «Большие надежды» (1860-1861) и «Наш общий друг» (1864-1865) основное внимание автора сосредоточивается на том, что составляющие концепта «home» оказывают определяющее влияние на формирование личности и ее реализацию в обществе. Концепт дома имеет множественную репрезентацию. Образ дома связан с образом семьи. Семья – это уверенность, стабильность и надежда на нравственное возрождение. Эта связь имеет достаточно сложную структуру. Несмотря на то, что в викторианской Англии переезды, смены дома были делом достаточно распространенным (что подтверждается и биографией самого Диккенса), образ дома как жилища, как родового гнезда сохраняет свою актуальность. Вместе с тем дом мыслится и как сфера нематериальных достоинств: душевности, уюта, дистанцированности от треволнений внешнего мира, защищенности, свободы личности и т.д. В этой своей ипостаси художественный образ дома многообразно ассоциирован с человеческой личностью. Предпринятый в диссертации контент-анализ вариантов художественной репрезентации концепта «home» в корпусе текстов Диккенса показал зависимость этого концепта как от жанровой специфики и сюжетных особенностей проанализированных романов, так и от обстоятельств биографии Диккенса соответствующего периода. Так, в текстах 18301850-е гг. очевидна восходящая динамика репрезентации концепта «home». В период с 1850 по 1870 гг. обнаруживается тенденция к спаду частотности обращений автора к указанному концепту.

Надо отметить, что национальные представления о доме находят свое отражение и в авторской трактовке дома как автономного организма. Внутренний уклад дома является отражением ценностных ориентиров героев. Через внешний вид, убранство, атмосферу изображаемых Диккенсом жилищ мы лучше понимаем внутренний мир людей, живущих в нем. Дом для героев Диккенса – это место, в котором они снимают с себя социальные «маски». Так, клерк Уэммик («Большие надежды»), сухой, расчетливый и даже жестокий на службе, в своем доме, претендующем на роль «рыцарского замка в миниатюре», становится гостеприимным хозяином, заботливым сыном, галантным женихом и добрым другом.

Художественная образность Диккенса, связанная с концептом «home», затрагивает многие социально значимые темы викторианского периода. Эти темы:

семейное воспитание (Пип, младшие Покеты, Эстелла), нравственные аспекты социализации личности (Белла Уилфер), взаимоотношения детей и родителей (Лиза Хэксем и ее отец, Умэмик и Престарелый), участие родителей в матримониальных планах детей (Эдвин Друд и Роза Бутон), самопожертвование, доброта и милосердие (Джо Гарджери, Бидди). Тем самым многообразие смыслов, сконцентрированных в концепте «home», находит свое отражение в поздних романах Диккенса, которые в свою очередь художественно репрезентируют мировоззренческие ориентиры викторианства.

Анализ художественного текста в подразделе «Концепт «home» в романе «Тайна Эдвина Друда» (опыт сетевого анализа)» позволяет говорить о следующих аспектах репрезентации концепта «home»: а) вербальные (связанные с конкретными материальными объектами house и шире – building: описания архитектуры и интерьеров жилищ героев); б) невербальные, связанные с повседневной домашней жизнью (атмосфера дома, традиции, регламентирующие уклад домашней жизни); в) кумулятивные, связанные с городским пространством (Клойстергем) как «сверхдомом» (Клойстергем может быть эксплицирован как некое подобие дома, населенного множеством жильцов. Само название города Cloisterham - город Обители или Монастыря. Отметим, что «cloister» происходит от латинского «claustrum», то есть ограниченный, закрытый, и обозначает буквально внутренний двор монастыря, имеющий прямоугольную форму. К тому же все персонажи романа живут в непосредственной близости друг от друга и регулярно встречаются в городском соборе).

В комплексе средств конструирования художественного образа Диккенса важно отметить «мультимедийность» (звук / свет / цвет). В «Тайне Эдвина Друда» визуальный образ (архитектура, интерьер, картина события) дополняется звуковым, придающим описанию дополнительную информативность, многозначительность и эмоциональную наполненность (дом Джаспера: граница между монастырем и внешним миром, через которую не проникает даже шум прибоя / дом Криспаркла: благостная тишина / дом Тартара: свет и цвет). Мультимедийность функциональна и в сюжетостроении романа (кульминационная ссора Невила и Эдвина в доме Джона Джаспера заканчивается пейзажной зарисовкой, напоминающей сценарную ремарку: звук, сопровождающий запирание двери, акцентирует отчуждение, одиночество и, быть может, обреченность героя). Учитывая обоснованную современной психологической наукой корреляцию символики дома и человека, вполне оправданными представляются художественные приемы, персонифицирующие звуковые составляющие доместики, которые обретают у Диккенса не только фоновое, но и сюжетообразующее значение.

Как известно, существование викторианского дома базировалось на двух принципах: приватность (обособленность частной жизни) и манифестация социального статуса. Потому викторианский (и шире – английский) дом у Диккенса – не просто место, в рамках которого взаимодействуют герои. Чаще всего новые персонажи вводятся в сюжет именно в пространстве дома. Это связано как с этикетными нормами представления-знакомства, так и с ментальными составляющими концепта «home». Появление нового персонажа в романе должно быть правдоподобно и логично, поэтому практически все новые персонажи романа появляются в чьей-то гостиной.

Роль дома как места, где действуют социальные практики и ритуалы «респектабельного общества», еще ярче предстает там, где автор видит необходимость пренебречь этими ритуалами. Например, значительная часть искренних диалогов Криспаркла и Невила Ландлесса происходят вне дома, во время прогулок. Откровенный разговор Розы и Эдвина также возможен лишь вне стен «Женской обители». В таких случаях дом, как правило, продолжает присутствовать в сюжетной ситуации, но дистанцированно. Например, Розе, воспитаннице «Жен ской обители», разрешается общаться с Эдвином и Джаспером в саду - так, чтобы ее было видно из окна дома.

Окно – важный идентификатор дома. Часто образ окна, встречающийся в диккенсовском тексте, выполняет своего рода «сигнальную» функцию. Так, окна в уютном кирпичном домике настоятеля сияют рубиновым светом, подчеркивая непричастность данного персонажа общей тревожной атмосфере. Смена дома является индикатором сюжетной коллизии. При этом герой оказывается в ситуации самоидентификации. Вообще мотив лишения дома, ухода или изгнания из дома, корнями уходящий в библейское предание о блудном сыне, характерен для Диккенса. Это событие предшествует жизненным испытаниям, которые выпадают на долю персонажей.

В этой связи надо отметить выявленную многими исследователями (В.Я.

Пропп, Ю.М. Лотман, С.В. Лурье) антитезу дом/не-дом. В работах Ю.М. Лотмана можно выделить противопоставление дома и анти-дома (дома ложного, дьявольского, потустороннего). Лотман определяет анти-дом как «…место временной смерти, попадание в который равносильно путешествию в загробный мир. Связанные с этой оппозицией архаические модели сознания обнаруживают большую устойчивость и продуктивность в последующей истории культуры»1 Характерен в этой связи образ собора, вернее, его подвальной части, связанной с атрибутикой смерти, и образ старого кладбища.

Более сложна символика человека без дома. Речь идет не о второстепенных, хотя и колоритных персонажах, а о главных героях, лишенных своего личного крова. Наиболее характерна эта черта для образа Эдвина Друда. Автор лишь в общем описывает прошлое героя. Читатель встречает его в доме Джона Джаспера, где Эдвин живет в качестве гостя. Эдвин лишен собственного домашнего пространства. Некоторые исследователи (Е.Н. Цимбаева) считают «исключенность» скрытым сигналом об обреченности героя и тем самым однозначно решают главную загадку романа: Эдвин погиб.

В качестве приема художественной репрезентации концепта «home» Диккенс часто использует метонимию и сравнение. Близка Диккенсу и символическая трактовка отдельных локусов дома: чердака и подвала как различных уровней бессознательного, дальних комнат как тайников сознания и т.д. (Г. Башляр, А.

Тейяр, Х.Э. Керлот).

Пространство дома соотносится с внутренним, личностным миром героев, и в этом качестве оно заботливо защищается метафорическими крепостями («крепость» Уэммика, стол-щит Грюджиуса, толстые каменные стены дома Джаспера и т.д.). Иногда образ дома усиливает диссонирующие черты в характере персонажа.

Так, контрастно по сравнению с жилищем Грюджиуса, выглядит дом мистера Томаса Сапси, при внешней респектабельности, все-таки свидетельствующий о том, что хозяева этого дома не принадлежат к «благородному» сословию. Описание дома здесь добавляет образу Сапси те свойства, которые снова возвращают читателя к проблеме «островизмов».

Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя / Ю. М. Лотман // Лотман Ю. М. О русской литературе. - СПб., 1997.

Можно резюмировать, что образ дома в романе «Тайна Эдвина Друда» тяготеет к воспроизведению всей палитры смыслов, связанных с «актуальным слоем» (В.Г. Зусман и З.И. Кирнозе) концепта «home». Диккенс мастерски использует возможности «актуального слоя» этого концепта, концентрирующего в себе множество культурно-исторических и индивидуально-личностных ассоциаций, что обеспечивает эффект жизнеподобия и смысловую многомерность художественного образа.

Новые подходы к изучению художественного пространства романов Диккенса позволяет реализовать методика сетевого анализа. В ее основе - построение визуализированнной модели сюжета романа на основе данных контент-анализа. В диссертации проанализированы пространственные составляющие художественного мира романа «Тайна Эдвина Друда», в их числе, варианты репрезентации концепта «home». Результатом контент-анализа стало построение модели, схематически воспроизводящей топографию романа в ее соотнесении с сюжетнофабульным движением и системой персонажей. Данная модель позволяет проверить и уточнить исследовательские результаты, полученные с помощью традиционных методов литературоведения и других гуманитарных наук.

Четвертый параграф «Концепт «gentleman» и система образов позднего Диккенса».

Концепт «gentleman» является одним из тех компонентов национальной концептосферы, большая часть смыслового содержания которых сосредоточена в понятиях и стереотипах эпохи викторианства. Рассмотрение концепта «gentleman» в контексте схемы, предложенной В.Г. Зусманом и З.И. Кирнозе, убедительно показывает процесс «перетекания» концепта «джентльмен» из сферы социальной в сферу морально-этическую. В результате статус джентльмена соотносится не столько с благородством происхождения, сколько с неким морально-этическим эталоном. В соответствии с ним определяется и респектабельность человека. Нетрудно заметить, что в основе положительных морально-этических характеристик джентльмена лежат христианские добродетели английского протестантизма, поэтому традиция, стоящая за «джентльменом» Чосера, отличается от трактовки «джентльмена» у Диккенса.

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.