WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |

Представляя собой эклектическое образование, драма Н. Садур не укладывается в известную типологию драмы абсурда П. Пави, так как не является ни сатирической, ни нигилистической, сохраняя положительные образы нравственной сентенции, идеологические ретроспекции, так же как не принадлежит и к третьему виду драмы, в которой абсурд является структурным принципом отражения вселенского хаоса, так как причины этого абсурда и социальные, и культурологические, и сугубо метафизические.

Второй параграф «Абсурд «концептов» в пьесах Д. Пригова и В. Сорокина» посвящн рассмотрению поэтики абсурда в пьесах концептуалистов.

Д.А. Пригов в «Пятьдесятой азбуке» (1985) пародийно обыгрывает советскую идеологизированную действительность, опираясь на приемы поэтики абсурда. В пьесе абсурдно переиначиваются основные элементы традиционной драмы: слово и жест отчуждаются от субъекта речи; реплики действующих лиц не образуют диалога, являющегося главным носителем воспроизводимого действия в драме;

нет декораций, оформляющих художественное пространство. Таким образом, нарушается главный принцип театра – принцип единства слова, жеста, действия, музыки, декорации, что разрушает привычные связи в коммуникативном процессе: автор – текст – реципиент. Тем не менее, используя элементарные единицы языка «азбуки» и элементарный принцип организации континуума – порядковые числа, Д. Пригов воспроизвел «концепцию» абсурдной истории человечества в ее трагично-личностном аспекте. Во внешнем хаосе действия пьесы конспективно обозначен план: зарождение, развитие и крах советской идеологии. Гипотетическим сюжетом пьесы является история целого поколения (генерации) советского народа; история постепенного уничтожения личности коллективным «все» в советском государстве, ее воскрешение в годы перестройки, дальнейшее разрастание «я» в борьбе с «другими» до абсурдной противоположности: уничтожены «все» – осталось только «Я».

Название пьесы В. Сорокина – «Дисморфомания» (1990), то есть влечение, стремление к разрушению формы, отражает суть концептуализма, с точки зрения которого, искусство обретает возможность реализовать свой семиотический потенциал и осуществить свою культурную миссию, только будучи освобожденным от «морфологии» и формотворчества. Учитывая то, что художественное произведение для концептуалистов – способ демонстрации какого-либо понятия («изменение», «порядок», «пустая форма»), «дисморфомания» является концептом данной пьесы и принципом дезорганизации ее текста. В конкретно-содержательном плане пьесы «дисморфомания», кроме того, подразумевает осуществляемую в ней деконструкцию классического текста – шекспировских трагедий «Гамлет» и «Ромео и Джуль етта». Демонтаж классических текстов В. Сорокин производит посредством их гибридизации путем инверсий и стяжения текста оригинала.

Важнейшее свойство концептуалистской эстетики – установка на объективацию изобразительного языка, на освобождение его от задач выражения индивидуальности художника – находит выражение в отказе от традиционных форм художественной выразительности и доводится до логического предела разрушением границ между своим и «чужим» словом, между художественным и нехудожественным. Пародийный аспект интертекстуальности включает обязательный момент автопародии.

В. Сорокин заменяет художественный текст научным медицинским дискурсом, соединяя его с театральной пантомимой, изображающей в то же время реальную процедуру приема больных в психиатрической клинике. Но «чужой» научный дискурс выполняет в тексте В. Сорокина художественно-эстетические функции, так как пародирует основные принципы литературы постмодернизма: деконструктивизм и интертекстуальность.

Рассмотренные пьесы демонстрируют опыт использования формальноигровых принципов и приемов театра абсурда, абстрагированных, очищенных от каких-либо пластических, «жизнеподобных» средств изображения. В создании абсурдных драматических текстов концептуалисты адекватно реализуют постмодернистскую эстетику деконструкции, пародирующей интертекстуальности, аннигиляции референтной информативности текста и усиления его агрессивности по отношению к реципиенту.

В третьем параграфе «ОБЭРИУ и «постабсурдная» драма братьев Пресняковых» проводится сопоставительный анализ повести «Старуха» Д. Хармса и пьесы Пресняковых «Половое покрытие», а также рассматривается пьеса Пресняковых «Приход тела».

Братья Пресняковы наиболее успешно развивают условный, формальноигровой тип драмы абсурда, реализуя эстетику абсурда «конца русского авангарда» в творчестве обэриутов. Кроме того, драматургия Пресняковых является особенно успешной попыткой вернуть абсурду в «постабсурдной» ситуации его смеховую природу. Так, разврнутая презентация действующих лиц в афише пьесы «Приход тела» (2000) напоминает тексты балаганных «дедов-зазывал» в русском ярмарочном фольклоре с их пейоративно-комической экспрессией, а открывающая пьесу пространная обстановочная ремарка, аналогичная ремарке в «Провинциальных анекдотах» Вампилова, так же отсылает к фарсу и анекдоту как народным смеховым формам.

Абсурд в «Приходе тела» выступает не только в форме алогичного, невероятного, ненормального, но и в виде чудовищного. В отличие от русских (русский авангард) и западных абсурдистов («Носорог»), где вторжение чудовищного в мир человека вызывает ответное отторжение, вплоть до его изгнания, превращения, исчезновения, в пьесе Пресняковых чудовищное, не утрачивая своей омерзительности, мирно сосуществует с «нормальным» на «равных правах», отчуждаемое только на уровне авторской позиции как «вненаходимой» по отношению к абсурдному миру.

То, что не замечается персонажами, отмечено и остранено автором. В этом нам видится отказ «постабсурдного» театра от апокалиптики, с которой вс-таки абсурдисты ХХ-го века связывали надежды на очищение от чудовищ и обновление мира.

Серия зверских насилий в пьесе Пресняковых, в отличие от концептуализма В.

Сорокина, В. Ерофеева или «неонатурализма» «новых» драматургов, не носит, по верному замечанию М. Липовецкого, какой-либо «идеологической подоплки», представляя, как у западных абсурдистов, универсальный принцип теперь уже «постабсурдного» мира, где само насилие, лишнное каких-либо мотиваций, демонстрирует инерционный, энтропийный характер. Эту инертность насилия Пресняковы отчуждают комизмом автоматических действий персонажей в пьесе, возведнных в степень дурной бесконечности, оборачивающейся абсурдом.

В пьесе «Половое покрытие», написанной в один год с «Приходом тела», «мртвое тело» так же оказывается главным героем действия. Эта пьеса Пресняковых особенно явно демонстрирует обращение отечественной драмы абсурда к своим истокам – эстетике абсурда обэриутов. Сравнительный анализ текста «Полового покрытия» с его претекстом позволяет проследить историческую динамику художественных принципов абсурда.

Автореференциальный сюжет в повести Д. Хармса, эксплицируемый как борьба авангарда с мртвым наследием классической культуры, подсказывает тот же аллегорический ход интерпретации абсурдной суеты с «мртвым телом» в пьесе Пресняковых. Но развитие этого сюжета получает противоположное, по сравнению с Д. Хармсом, смысловое направление.

Меняется представление о самом творческом процессе. Д. Хармс в автопародийном ключе натурализует традиционные метафоры «творческих мук», «вдохновения», «воплощения» живого духа в «мртвое тело» текста. Пресняковы пародируют примом доведения до абсурда творческое поведение современных «арт»художников («поп-арт», «соц-арт», «видео-арт» и пр.), для которых существеннее «мук» и «вдохновения» современные технологии и имитации.

Как и у Д. Хармса, в пьесе Пресняковых происходит отчуждение живого творческого процесса и его субъекта в «мртвое тело» текста. Но у Д. Хармса душа скриптора, пройдя путь земных мытарств и освободившись от «мртвого тела» текста, – живая, бессмертная, воспаряет к небу и Богу. У Пресняковых отделения души от тела не происходит. «Тело» тащится по «этажам» земного бытия, проживая общую с душой «юдоль». В новой мистерии снимается дуализм тела и души, ставится под сомнение само наличие последней. Поэтому и главная проблема различения живых и мртвых, в решении которой основным инструментом у Д. Хармса становится абсурд, у Пресняковых не играет существенной роли.

Другой вариант интерпретации – инверсия хармсовского дуализма души творца/тела текста. У Пресняковых душа, отнятая текстом, душа текста противопоставлена бездушному телу творца. В пользу этой версии говорит идея терапевтического эффекта «психодрамы» как универсальной «фрейдовской» концепции искусства. В финале выясняется, что «письма» Николая, как и «стихи», сочиняемые афроамериканкой, являются ничем иным, как сублимацией фобий, «игрой», освобождающей психику от «травм».

В этом смысле и сам текст пьесы оказывается такой же «психодрамой» для терапии е авторов. Десакрализованная психоанализом «мистерия» включается в автореференциальный сюжет, развртывающийся в полном согласии с психоаналитическим диагнозом постмодернизма И.П. Смирнова, в чм явно сказывается гумани тарное образование братьев. Определение постмодернизма И.П. Смирновым как стадии «симбиоза» – желания вернуться в лоно матери – находит выражение в «письмах» героя к «маме». А «шизофрения» постмодернизма реализуется в абсурдной игре двойников. Андрей-Сашка, похожий на Николая, по сути, оказывается то ли его галлюцинаторным двойником, то ли его сочиннным образом, сублимирующим «психические помехи». Двойничество Игоря Игоревича обозначено его именем, «проигрывающим» симулятивные отношения между детьми-постмодернистами и отцами-классиками. Даже «мртвое тело» получает своего двойника. Наконец, знаком авторефлексивного характера двойничества становится парная фигура авторов пьесы.

Таким образом, «Диалог с хаосом» Пресняковы ведут в буквальном, то есть вербальном значении, не прибегая к репрессивным мерам внешних («ревизоры») или высших («апокалиптика», «страшный суд») сил, доводя каждую ситуацию до логического конца, то есть абсурда, за которым следует е естественное «самоуничтожение». Так, самоуничтожается свадьба, вследствие логического приведения е значений как семейного союза, продолжения жизни, пиршественного изобилия (гости пьют литрами водку из «рогов изобилия») к противоположному – ссоре, разрыву союза Жениха и Невесты, погрому и «смертопобоищу». Три «товарища», прилагая невероятные усилия, чтобы уничтожить труп, растрачивают свои жизненные силы, мертвеют и самоуничтожаются. Наконец, Автор, прилагая, подобно своим героям, все силы для деконструкции и умерщвления «текста», так же самоуничтожается в то время, как «текст» обретает жизнь. В этом смысле происходит инверсия хармсовской абсурдной ситуации, демонстрирующая различие между модернизмом и постмодернизмом. У Д. Хармса Автор избавляется от «мртвого тела» текста, у Пресняковых «оживающее тело» текста избавляется от мртвого автора, пародируя «смерть Автора» постструктуралистов.

Пресняковы, концентрируя в своих трагифарсах опыт поэтики абсурда отечественной драмы в е авангардистском и постмодернистском вариантах, в то же время возвращают самому понятию и функции абсурда его первоначальный гносеологический смысл познания через логическое противоречие, доказательство от противного или путм доведения до абсурда. Пресняковы наделяют абсурд смыслообразующей функцией.

Причм в такой «апогогической» функции, абсурдистика Пресняковых явно ориентирована на конструктивные стратегии современной отечественной культуры.

В заключении подводятся итоги исследования.

Путь русского театра абсурда не был эволюционным вследствие изломов отечественной истории ХХ века, поэтому на каждом этапе он как бы переживал заново сво рождение и развитие.

Прерванная традиция абсурдистской эстетики русского авангарда обусловила в середине ХХ века подражательный характер вновь родившегося театра абсурда А.

Амальрика, который под влиянием Э. Ионеско, С. Беккета и других западных абсурдистов достаточно полно освоил технику западно-европейской «драмы парадоксов», расширив вместе с тем тематические границы изображения человека за счт вовлечения в русскую культуру явлений социально табуированных и непристойных:

сексуальную свободу, половые девиации, насилие, жестокость, – разработанные в стилистике «чрного юмора», с элементами психоанализа. В условиях советской цензуры опыт А. Амальрика не занял своего места в литературном процессе и не оказал какого-либо действия на развитие русского театра абсурда.

Поэтика абсурда развивается в драматургии А. Вампилова так же частично под влиянием концепций западного театра. В его драматургии формируется особый тип и направление развития драмы абсурда, в которой игровые и языковые примы не разрушают «миметической инерции» отечественной литературы и театра этого времени. В то же время и в условной, и в реалистической драме А. Амальрика и А.

Вампилова абсурд не разрушал онтологических оснований языка, мира, человека, оставаясь в границах социально-нравственной проблематики своего времени, сохраняя гуманистический позитивный потенциал критики человека и его отношений с миром. А. Вампилов, развивая экзистенциальные идеи западного театра, использует абсурд в характеристике современного человека в условиях утраты смысла существования, вследствие его отчуждения от общества, истории, от самого себя, обусловленного, в отличие от западных концепций, революционным отторжением русского человека от коренных национальных традиций.

Более радикальную и нигилистическую позицию в критике человека и мира занимает критика русского постмодернизма в системе которого, с одной стороны, ужесточается абсурдная картина мира путм натурализации насилия, безумия, социального хаоса, что характерно для драмы вампиловской традиции (Л. Петрушевская, Н. Садур, Н. Коляда и др.). С другой стороны, возрождается и обновляется формально-игровая поэтика абсурда, включнного в новые стратегии деконструкции и демифологизации советской классической культуры в драматургии концептуалистов. И в том, и в другом случае русская эстетика и поэтика абсурда, продолжая активно развивать опыт западного театра абсурда, вс чаще обращается к истокам отечественной абсурдистской литературы футуристов и обэриутов и далее к опыту русской классики.

«Нигилистический абсурд» (по классификации П. Пави) проявляется в большей мере в рассмотренных нами пьесах Д. Пригова и В. Сорокина, но и они в какойто степени дешифруются по логике концептуалистской критики советской системы.

Здесь же и предельно осуществляется принцип «опустошения» посредством абсурда структуры человека и пространственно-временной материи мира и сцены. В целом же, следуя различению Ж. Делеза в театре С. Беккета героя «усталого» и «опустошнного», русская драма абсурда культивирует преимущественно тип «усталого» героя.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.