WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |

Во-вторых, А. Вампилов открывает, вслед за западными абсурдистами, в качестве условия «нормального» существования в хаосе и его невосприимчивости безпризнаковость мира, где нет ни добра, ни зла, мира господства заурядности, усредннности, одинаковости. Мир, где «страшное» – не преступление, не «чертовщина», а отсутствие денег. То есть в «денежном выражении» довлеет неопределнность, безпризнаковость существования. И тогда самым страшным, действительно страшным, оказывается момент осознания ненормальности своего существования в ненормальном мире. Для героев А. Вампилова невыносима сама возможность иного мира, где есть добрые и злые, обыкновенные и необыкновенные, правила и исключения, Бог и сатана, даже призрак этой возможности пугает, раздражает, приводит в ярость. С устранением «признаковости», «отмеченности» явления восстанавливается «нормальность» хаоса.

Эта идея получает трагикомическое воплощение преимущественно благодаря внешней, по сути, «вненаходимой» позиции автора, так как положительный признак Хомутова, с чувством облегчения сбросившего «хомут» своего сыновнего греха, так же, как и Фаины, быстро разочаровавшейся в своих идеалах, оказывается мнимым.

В авторских обстановочных, жестовых, психологических ремарках акцентируется «беспорядок», ненормальность изображаемого мира, в авторском названии утверждается момент истины и возможность чуда, а в указании на его скоротечность – «двадцать минут» – заключается трагический пафос.

Более ощутимо влияние западного театра и, прежде всего, драмы абсурда, но в его более «мягком» пластическом варианте, в последний период творчества А. Вампилова.

Сравнительный анализ «Утиной охоты» и пьесы С. Беккета «Последняя лента Крэппа» (1957) позволяет увидеть как движение А. Вампилова к концепциям западных парадоксалистов, так и своеобразие их реализации в русском варианте, ставшее перспективным для отечественной драматургии.

Как у С. Беккета, так и у А. Вампилова действие развртывается по параболе из настоящего в недавнее прошлое, затем – более отдалнное, охватывая, по сути, весь жизненный путь главного героя.

И в пьесе С. Беккета, и в «Утиной охоте» на сцену выводится само экзистенциальное существование человека. Действующее лицо в единственном числе превращает пьесу С. Беккета в театр одного актра. То же у А. Вампилова: Зилов – единственное реальное действующее лицо практически на протяжении всего действия пьесы. Остальные персонажи, заявленные в афише, появляются в онейрическом пространстве-времени – в воспоминаниях и видениях Зилова. Но, в отличие от пьесы Беккета, воспоминания в «Утиной охоте» (ретроспективный план) – материализованные, инсценированные.

В пьесе А. Вампилова находит выражение один из основных приемов драматургии С. Беккета: стремление к избавлению от слова. В «утрате» героем слова обозначена его духовная немота перед открывающейся абсурдностью реальности. В то же время безответность, молчание окружающего мира в пьесе А. Вампилова (телефонные звонки без ответа, молчание в трубке в ответ на реплики) знаменуют взаимную глухоту, разобщение современников.

Кроме того, сама по себе абсурдная, противоречащая логике зрелища, сценическая немота и неподвижность героев, замещение оппонентов техническими средствами трансформации речи (телефон, радио, магнитофон) отражает абсурдное состояние современного мира, в котором живое человеческое общение замещается техническими суррогатами, изолирующими, унифицирующими, омертвляющими человека.

Как и у С. Беккета, в пьесе А. Вампилова находит выражение характерная манера театра абсурда – «опрокинутая» театрально-зрелищная специфика: невидимое действие (движение за сценой) и видимое бездействие, неподвижность героя на сцене. Световые примы у обоих драматургов эксплицируют аксиологию жизненного пути героя: жизнь в воспоминаниях, в прошлом оказывается ярче, светлее, богаче, чем одинокое, тмное, безрадостное существование в настоящем, которое выступает как итог утраты истинных ценностей.

Пренебрежение онтологией как естественным исполнением родовоспроизводящих, жизнетворящих функций обусловило конечное существование как живого трупа для героя С. Беккета и для героя А. Вампилова.

Крэпп, желая прожить безгрешно и безмятежно райскую жизнь, подавляет свои естественные влечения, и тем самым обрекает себя на бесполезное, горькое существование. Зилов, в отличие от героя С. Беккета, не ограничивает себя ни в чем.

Разрешая себе вс, не имея никаких моральных, нравственных ограничений, герой А. Вампилова доводит собственную свободу до абсурда, превращая жизнь в игру.

Однако действия Зилова направлены, так же как и у Крэппа, на разрушение всех связей, удерживающих, закрепляющих его бытие в этом мире, а не на созидание. Но если герой С. Беккета разрушает связи сознательно, в стремлении разорвать вс, что удерживает его в абсурдности бытия в мире, то отсутствие будущего у Зилова вызвано его легкомыслием и равнодушием.

Таким образом, А. Вампилов продолжает начатый С. Беккетом анализ человека через дефиницию «опустошения», производимого разрывом основополагающих связей между ним и миром.

В отличие от пьес А. Амальрика драматургию А. Вампилова, нельзя назвать театром абсурда. Его миметическая стилистика, по сравнению с диэгетическим письмом абсурдистов, достаточно традиционна. Между тем его драматические произведения нельзя назвать и «пьесами с элементами абсурда» (так определяет А. Кургатников особенности поэтики вампиловской и «поствампиловской» драмы). Действительно, А. Вампилов не разрушает логику мышления человека, он изображает утрату способности разума к самосознанию, к осмыслению человеком своего «бытияв-мире». Сам мир в пьесах А. Вампилова сохраняет свои онтологические основания.

Драматург изображает разрушенный нравственный космос, веками строившийся русской культурой, что порождает странные парадоксально вывернутые наизнанку характеры и ситуации. Абсурд, не выраженный у Вампилова достаточно широко и последовательно на уровне примов, тем не менее включн в концептуальное пространство художественного мира.

Согласно разделению драмы абсурда на два аспекта, которое выдвинул М.

Эсслин, драматургия А. Амальрика относится к пародийному или сатирическому аспекту: в ней человек рассматривается во взаимосвязи с социальным положением, в историческом контексте. Драматургия А. Вампилова, в большей степени, соответствует второму, «более позитивному» аспекту, так как подходит к более глубоким пластам – к абсурдности самого существования человека в мире.

Путь А. Вампилова в развитии поэтики абсурда на русской почве был продолжен в драматургии «новой волны» конца 1970– 80-х гг.

Вторая глава «Динамика развития поэтики абсурда в «переходную» эпоху отечественной культуры» состоит из трх параграфов. В первом параграфе «Метафизика абсурда в драматургии Н. Садур» рассматриваются е пьесы «Ехай», «Суки, черти, коммунальные козлы», «Красный парадиз» и «Морокоб».

Если в «Чудной бабе» (1982) Н. Садур доминируют гротеск и фантастика, то доминанту поэтики другого ряда пьес в е театре определяет абсурд. Начинает этот ряд пьеса «Ехай» (1984), написанная в стиле «Провинциальных анекдотов» А. Вампилова.

В этой пьесе, следуя за А. Вампиловым, Н. Садур остатся в рамках запоздалого в России модернизма, а две одноактные пьесы 1988 года «Красный парадиз» и «Морокоб» представляют радикальный переход к постмодернистской поэтике.

Макароническое название первой – «Красный парадиз» – выражает пародийную тактику текста, направленную на социальную утопию, представленную далее как шизоидный бред персонажа.

Образы времени и пространства в пьесе Н. Садур, развивая темпоральнотопонимические концепции западных абсурдистов, включаются в постмодернистскую деконструкцию и децентрализацию картины мира. Так, в пределах места действия – «генуэзской крепости» в Крыму – время-пространство утрачивает логику, бесконечно трансформируется, принимая приметы и облик далких исторических эпох и народов от древних «аланов», «скифов», арабов, татар до «большевиков», «фашистов», «совков» – «Вот история человека через все века».

Поэтика абсурда в пьесе отмечена включением в пародийное поле интертекста фольклорных сказочных мотивов: образ Хозяина, появляющегося в сокровищнице башни, отсылает к арабской сказке об «Али-Бабе и сорока разбойниках», под которыми подразумеваются все, кто когда-то грабил караваны на богатых торговых путях Крыма; Таиса, обернувшаяся Хозяйкой, переодевающаяся в драгоценные одежды, называет сво отчество – «Алановна», что соотносит е с древними народами, в то же время ее образ ассоциируется с Хозяйкой Медной горы из уральских сказов П. Бажова. Главный же архетипический мотив волшебных сказок, связанный с ритуалом инициации героя, организует в пьесе Н. Садур пародию на «прототипический сюжет» соцреализма.

Натурализация жестокого насилия, подразумевающего процесс «закалки» «настоящего» советского человека, отличает постмодернистскую эстетику абсурда от техники западных абсурдистов середины века, возрождая в то же время эстетику «чрного юмора» обэриутов. Кроме того, прим натурализации садизма сближает манеру Н. Садур с «письмом» В. Сорокина до прямых аналогий. Но, если В. Сорокин в развитии этого прима движется от поэтики абсурда («Заседание завкома») к миметическому аффекту воздействия на читателя («Настя» и др.), то Н. Садур усиливает технику «отчуждения», последовательно осуществляя пародирование соцреалистического «протосюжета» в рамках диегезиса.

Характерный для театра абсурда середины века прим трансформации персонажей принимает у Н. Садур характер постмодернистской техники цитатной «гибридизации» образа. При этом, как справедливо замечает М. Липовецкий, происходит не столько демифологизация советских мифов, сколько их ремифологизация.

В абсурдном дискурсе пьесы Н. Садур древние мифы, с одной стороны, разоблачают именно мифическую природу советских идеалов и идеологем, с другой – вскрывают архетипическое, бессознательное в их содержании.

Особенность композиции сюжета пьесы «Морокоб» в постепенном нарастании абсурдности происходящего, в движении от реального к ирреальному миру. Все происходящее в пьесе напоминает в своем алогизме сновидения, фантазии измененного сознания. Используется поэтика, характерная как для «театра жестокости», так и для театра обэриутов.

Пьеса Н. Садур «Суки, черти, коммунальные козлы» (1992) представляет попытку синтеза опыта мистико-фантастической драмы («Чудная баба») и экспериментальной поэтики рассмотренных нами пьес, причм синтеза на основе примов западного театра абсурда, что отражает, в свою очередь, эвристический метод дра матурга. В то же время пьеса является переходной формой движения драматурга к постмодернизму.

Эта пьеса подобна «драме ожидания» («В ожидании Годо» С. Беккета), так как основным мотивом, объединяющим все картины, является мотив ожидания главной героиней Верочкой Кособоновой героя-брата, который, как и Годо, не только не появляется до конца действия, но и не существует, созданный воображением героини по образцам советских литературных мифов о «неизвестных героях». Именно с ним героиня связывает перемены в своей судьбе и судьбе окружающего мира.

Действие пьесы, если опираться на терминологию Ж. Делза, напоминает «опустошающие серии» беккетовской драмы, то есть представляет собой совокупность изменчивых состояний практически одних и тех же ситуаций. Повторяемость, «серийность» создат ощущение остановившегося времени, замкнутости бытия на себе самом, что отмечено отсутствием указания на временную дистанцию между событиями первого, второго и третьего действий.

Безысходность и безнаджность ожидания перемен находят выражение в конструкции пьесы: второе действие является зеркальным, переврнутым отражением картин первого в том же порядке. Повторы тех же эпизодов позволяют обнаружить некие странные изменения персонажей и ситуаций, усиливающие впечатление абсурда происходящего.

Утрата способности к межличностной коммуникации – ведущая тема театра абсурда – выступает здесь как следствие принудительного коллективизма в быту и в труде.

Двойственность финала («чудо» явления из пламени дедушки Алши, который забирает мальчика «к Отцу», может служить и знаком «присутствия Бога» и пародией на «Бога из машины» в античной трагедии) отвечает общему характеру эклектики в пьесе Садур, основу которой составляет стилистика так называемой «чернушной» прозы 1980-х годов, где изображалась отвратительная изнанка периферийных, «теневых» зон социального мира в сочетании с жертвенным сопротивлением этой среде главных героев. Образы и мотивы прозы этого направления Н. Садур «опрощает» и «остраняет», преобразует в символы и метафоры в технике театра абсурда 60-х, одновременно осваивая принципы русского постмодернизма: деконструкцию образа человека и картины мира, пародийное осмеяние «культурных языков», безуспешность «диалога с Хаосом» (М. Липовецкий) и т. д. Не имея органического единства, пьеса Н. Садур представляется экспериментальным полем, переходной формой, не отражающей ни определнного жанрово-стилевого типа, ни индивидуальной манеры драматурга.

Промежуточное положение между модернизмом и постмодернизмом проявляется в том, что деконструкция не затрагивает у нее структурных уровней нарратива, сохраняющего элементы речевой связности, сюжетной динамики и характерологии.

Причудливая форма мозаичной смеси натуралистических и эзотерических, литературных и фольклорных, рациональных и обцессивных, культурных и ненормативных дискурсов, представляет, с точки зрения традиционного письма, абсурдный текст, содержанием которого является абсурдная картина мира. В целом – это «темная метафора», зашифрованное эзотерическое послание, возвещающее о наступившем конце света. В этом смысле Н. Садур наиболее активно осуществляет ремифо логизацию культуры, создавая новые искусственные мифы из осколков, фрагментов различных традиционных мифологий.

В технике абсурда Н. Садур применяет уже известные приемы западного театра абсурда: логические противоречия в языке персонажей, «глухой диалог», натурализованная метафора, клоунада, марионеточность персонажей и пр. – и новые, разработанные в рамках интертекстуальности: цитатная гибридизация персонажей, речь-«центон», аллюзивный коллаж и др. В то же время использует натурализацию жестокого насилия над телом человека, что отличает постмодернистскую эстетику абсурда от техники западных абсурдистов середины века.

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.