WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |

5. Новую технику абсурда на основе деконструкции текста, языка, интертекстуальности и психоанализа предложили концептуалисты Д. Пригов и В. Сорокин, решая задачи ремифологизации концептов советской культуры.

6. Трагифарсы бр. Пресняковых, развивая традиции абсурдизма обэриутов (Д.

Хармса), в то же время демонстрируют этап постпостмодернистской и «постабсурдной» эстетики, проявляющейся в пародийном развенчании литературы русского постмодернизма и переориентации функции абсурда на конструктивную логику «доказательства от противного».

Структура и содержание работы продиктованы сформулированными целью и задачами настоящего исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы, включающего 174 источника.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы, степень е разработанности, обозначаются цели и задачи исследования, указывается теоретическая и практическая значимость диссертационного сочинения, обосновывается методология.

Первая глава ««Театр абсурда» первой половины ХХ века и русская драма 60-70-х гг.» состоит из трх параграфов.

В первом параграфе «Эстетика абсурда в историко-теоретическом освещении» рассматривается эстетика абсурда в русском авангардном театре начала ХХ века (футуристический театр и театр обэриутов) и западном театре абсурда 50-х годов.

Для западной драмы 50-х годов ключевыми становятся идеи философии экзистенциализма об абсурдности бытия и бессмысленности существования человека, что находит отражение в разрушении, «опустошении» драматического образа. Для героя этой драмы характерно отсутствие психологизма, индивидуальных черт, конкретности, трансформируемость, взаимозаменяемость; он освобождн от социальных и исторических связей. Действие драмы часто строится вокруг проблемы коммуникации, демонстрируя обесценивание, разрушение и раздробленность языка.

Это театр ситуаций, а не событий, что обозначено отсутствием чтко обозначенного сюжета и конфликта; движение отождествляется со своей противоположностью – статикой. Композиция сюжета, как правило, кольцевая, что отражает бессмысленность и тщетность человеческих усилий. Пространство и время, определяющие параметры бытия, теряют свое привычное содержание: время утрачивает обязательную хронологическую последовательность, пространство – конкретность. Западный театр абсурда опирается на традиции итальянской комедии, в нм находят выражение такие е черты, как буффонада, клоунада, гротеск, а также масочный характер персонажей. Что касается жанров, то основной чертой является соединение комического и трагического пафоса, то есть так называемая жанровая диффузия.

В русском авангарде начала ХХ века (футуристический театр и театр обэриутов) проявляются сходные черты с западной драмой абсурда. На уровне сюжетнокомпозиционной организации текста так же находит выражение отсутствие причинно-следственных связей, детерминизма действия: текст организован по способу деконструкции, что обозначено в «осколочности» сюжетных фрагментов и алогизме их соединения. Пространственно-временные координаты оказываются сдвинуты или вообще отсутствуют, часто осуществляется реверс времени или реверс реверса времени. Персонажи лишены психологизма, схематичны, напоминают кукол, марионеток, представляют собой обобщнные типажи. Однако в пьесах футуристов антиперсонаж, абстракция противопоставляется существу гармоничному, что утверждает одновременно значительность человеческой личности, в драматургии обэриутов «положительных» персонажей» нет: абсурден мир и абсурдно бытие человека.

На языковом уровне используются такие способы абсурдирования языка, как фонетическая заумь, свободное словоупотребление и производное сочетание, переделка слов, их разлад, трансформация, тавтологические сравнения и оксюморонная тавтология. У обэриутов эксперименты с языком не средство достижения определенного типа гармонии, как у футуристов, а демонстрация пустоты, «трагедии» языка, отражение экзистенциального кризиса (как и у западных абсурдистов).

В русском авангардизме широко используются смеховые примы творчества:

клоунада, принцип балагана, эксцентрика. Абсурдизм находит выражение в деконструкции жанров: соединении реалистической мелодрамы, комедии, трагедии в одном произведении. Для театра футуристов и обэриутов характерно осмысление серьезных вопросов человеческого бытия при помощи контрастирующих с содержанием жанровых форм.

«Театр жестокости», предвосхитивший абсурд на западе, основывается на идее освобождения подсознания от оков разума, что достигается за счт сгущения сценических примов и элементов. Основная цель – подвергнуть зрителя эмоциональному шоку, катарсису. Этот театр практически отказывается от текста как такового и демонстрирует особый язык театра: «физический» или «пространственный», где определяющими становятся конкретные знаки, которые и необходимо разгадать зрителю. Он сближается с народным зрелищем, актуализируя его ритуальную, мифологическую суть.

Во втором параграфе «Первый русский театр абсурда: А. Амальрик» рассматриваются примы абсурда в драматургии А. Амальрика на примере таких его пьес как «Моя ття живт в Волоколамске» (1963-64-66), «Четырнадцать любовников некрасивой Мэри-Энн» (1964), «Восток – запад» (1963), «Сказка про белого бычка» (1964), «Конформист ли дядя Джек» (1964).

Первым стремлением А. Амальрика было преодоление общепринятых представлений об искусстве за счт расширения сферы смысла, освоения и вовлечения в культуру явлений социально табуированных и непристойных. Поэтому во всех его пьесах, как правило, развртывается три тематических пласта: разветвлнная агентурная сеть госбезопасности («каждый третий – осведомитель»), порождающая ат мосферу всеобщей подозрительности, страха, оборотничества; сексуальная свобода, вплоть до всякого рода половых девиаций (что давало основание советской критике говорить о «порнографии» его пьес); насилие, жестокость, убийство, разработанные в стилистике «чрного юмора».

Пьесы А. Амальрика, как и у западных абсурдистов, большей частью, одноактные, без сюжета как причинно-следственной цепи событий. Это ряд сцен, сменяющих друг друга с появлением нового действующего лица.

В первой ранней пьесе «Моя ття живт в Волоколамске» примы абсурда нарочиты и явно носят заимствованный характер. Так, в название вынесено лицо, которое на сцене не появляется и в действии не принимает участия. Подобная дисфункционализация заглавия отсылает к «Лысой певице» Э. Ионеско, к нему же восходит и абсурдная дезорганизация времени.

Проблема утраты советским человеком способности личностной самоидентификации в условиях тотального коллективизма и социальной унификации является в пьесе ведущим мотивом, который последовательно развивается от списка действующих лиц до финала во вс более и более абсурдных формах. Никто из персонажей, обозначенных в афише пьесы, не имеет личного имени, а включение в е состав аллегорических фигур и «кошки профессора» означает неразличимость маски и живого лица, несущественность человеческого самоопределения.

В пьесе «Сказка про белого бычка» откровенно освещается проблема заторможенного, замедленного развития естественных половых чувств, вследствие суровых моральных запретов, налагаемых на эту область, и умолчаний в идеологии и литературе, сопровождаемых романтизацией, наивной идеализацией любовных отношений, закреплявшихся в системе языковых «трафаретов». Это, в свою очередь, порождало крайний инфантилизм, застенчивость молодых людей, что и стало предметом осмеяния средствами абсурда.

В одноактной пьесе «Четырнадцать любовников некрасивой Мэри-Энн» сексуальные откровения персонажей вписываются в новый мотив, который становится ведущим – всеобщее доносительство и страх репрессий. Автор использует прим параллельного монтажа: сталкивает любовно-романтический дискурс с репрессивным, достигая комической профанации и того и другого.

Те же художественные принципы абсурда в построении действия, в разработке персонажей используются А. Амальриком в пьесе большого формата – в 3-х действиях – «Восток – запад». Эта пьеса показывает направление поисков художника к синтезу жанровых элементов эротического фарса, политического скетча и философской притчи, объединяемых на основе ирреализма в формах абсурда, фантазии, мифопоэтики, хотя, на наш взгляд, этот синтез не получил пока достаточно органичного художественного воплощения, сама заявка была весьма перспективной, предвосхищая подобный синтетизм в литературе русского постмодернизма.

В сатирическом фарсе «Конформист ли дядя Джек» (1964) А. Амальрик издевается над диссиденствующей в кухнях интеллигенцией 60-х годов, радикализм которой, по большей части, носил эпигонский и конформистский характер. Пародируя критический дискурс как официального, так и неофициального толка, А. Амальрик использует хорошо уже им отработанный прим смешения реплик из несовместимых речевых зон: бытовой, научной, художественной, политической, низкой, вы сокой и т. д. в общем речевом потоке полилога.

В целом же соединение абсурда и гротеска восходит больше к эстетике русского авангарда, чем к западному театру абсурда. И именно в развитии этой традиции Амальрик предвосхитил русский постмодернизм.

В своих драматургических экспериментах А. Амальрик, в основном заимствуя художественные идеи и технику западного театра абсурда, редко поднимается при этом до философских универсалий, концептуальных формул существования человека, его отношения к миру и мира к нему. Его первый учитель Э. Ионеско ставит в центр философскую проблему – проблему бытия вообще. А. Амальрик же чаще всего «склоняет» поэтику абсурда на отечественные нравы, в его пьесах отразились взгляды на советскую культуру, идеологию, а также на значимость и судьбу личности в государстве. При этом, как это свойственно подражателям, А. Амальрик неизменно преувеличивал функционирование абсурдных образов в художественной системе целого.

Тем не менее, именно А. Амальрик создал, действительно, первый авторский театр абсурда. Пользуясь новаторской техникой, А. Амальрик одним из первых, подобно западным абсурдистам, начал работу по деидеологизации русской речи, раскрепощению человека от запретов и табу, налагаемых на естественное человеческое развитие догматами советского морального кодекса, одним из первых остро и обнаженно поставил проблему «совка» как существа, утратившего способность личной самоидентификации, восстановил ценность изображения человека в его духовной и психофизической органике, включая психоаналитический аспект.

В третьем параграфе «Художественные принципы абсурда в драматургии реалистического типа: А. Вампилов» рассматриваются его одноактные пьесы «История с метранпажем» и «Двадцать минут с ангелом», а также проводится сопоставительный анализ «Утиной охоты» с «Последней лентой Крэппа» С. Беккета.

Уже одноактная пьеса «Двадцать минут с ангелом» (1963) и затем «История с метранпажем» (1968) показывают опыт освоения драматургом техники абсурда. Однако в отличие от А. Амальрика, А. Вампилов идт более продуктивным для русской культуры путм соединения традиций отечественного комизма Н. Гоголя, А.

Чехова, М. Зощенко, в произведениях которых, как утверждают современные исследователи, достаточно абсурдных ситуаций и героев, с идеями абсурдизма ХХ века.

В отличие от «Ревизора», «Носа» или «Смерти чиновника», где интригу истории создают отношения с «лицом» (частью лица, обретающей функцию знака лица), мнимым или реальным, в «Истории с метранпажем» Вампилова паническое смятение чиновника вызывает не «лицо», а слово. Само лицо – метранпаж – Потапов в развитии действия не участвует. А. Вампилов вступает в эпоху текстуализации мира и отношений с ним человека, в область господства симулякров, по концепции постструктуралистов. В качестве такого симулякра выступает слово «метранпаж»: «обрастая» разными смыслами, значениями, оно наделяется властью, задает реальность, становится основой, «пружиной» действия, «разыгрывается» в ситуацию. Каждая его новая «маска» – знак, условный сигнал к поведению персонажей. Основной прим театра абсурда – игра значениями слова, его карнавализация, языковая полисемия становится «действообразующей».

В то же время условно-игровые примы риторико-семантического плана как «действообразующие» у А. Вампилова не обнажены и не исчерпывают состава действия, как это нередко происходит в пьесах западного «театра абсурда». Фабула пьесы в миметическом модусе натурализует и последовательно развртывает ситуацию, обыгрывающую фамилию героя «Калошин», ассоциируемую с фразеологизмом «сесть в калошу». Следуя жанровому определению «анекдота», А. Вампилов насыщает действие фарсовыми сценами: «безумный» Калошин в постели Виктории, явление жены, затевающей свару из-за «измены» мужа и призывающей «на помощь» своего любовника. Но фарсовая эксцентрика редуцируется драматическими коллизиями, психологической выразительностью исповедальных монологов героя, которые переводят пафос действия в трагикомический модус.

Иной смысловой акцент во второй одноактной пьесе, которая строится на серии абсурдных (в значении логического противоречия) ситуаций. Нарушение логики создат не чудесное появление «доброго» Хомутова со ста рублями, а неожиданная, с точки зрения логики, реакция на «добрый» поступок: нуждающиеся привязывают «спасителя» к спинке кровати и с пристрастием пытают его об «истинных» мотивах поступка. Признание создат новый излом «естественной», то есть нравственной логики: Хомутов, не помнящий родства, не осуждн, не отвергнут, напротив, став таким, как все – не «вором», не «ангелом», не «психом», – он освобожден, обласкан сочувствием, пониманием. «Помощь» его принята, вино на столе, хмельной загул продолжается, возвращая финал к началу истории; хаос растт, включая в сво пространство мнимых своих противников – Хомутова, Васюту, Базильского.

Таким образом, А. Вампилов, не выходя за пределы реалистического мимесиса, не педалируя условные примы отчуждения или остранения, тем не менее, воспроизводит одну из предельных ситуаций абсурдистской литературы. Во-первых, он изображает людей, которые, обитая внутри хаоса, не ощущают его, осваивают его как «нормальное» состояние, углубляя соответствующими действиями и способствуя его экстериориоризации.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.