WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |

Именно этот процесс восстановления национально-специфического и исторического фона поэмы становится четкой демонстрацией переводческой непоследовательности: анализ показывает, что переводчики не придерживаются какой-то одной линии перевода – приближения или «отчуждения» произведения от иноязычной культуры – их переводы носят эклектичный характер. Прибегая то к художественной трансформации, «перенационализации» оригинала, то к «механическому» следованию букве подлинника, предполагающего сохранение деталей носящих культурологический характер, немецкие толкователи производят операции на уровне отдельных элементов, игнорируя важность воссоздания целостного национально-исторического пространства текста, который должен иметь в переводе или явные признаки русской культуры, или же признаки трансформирования, адаптации для немецкого читателя.

Эклектичность подхода создает в тексте перевода явные неувязки, (особенно в попытках передать собственно гоголевский стиль речи), откровенные ляпсусы, смешение культурных планов, что не говорит даже о культурной нейтрализации, а о переводческой небрежности, отсутствии тонкого чувствования языкового материала. В результате возникает некое культурное пространство, имеющее или псевдорусский или псевдонемецкий характер.

Пятый параграф «Проблема гоголевской поэтики: К вопросу интерпретации авторского замысла (сад Плюшкина как иероглиф всей поэмы)» посвящен проблеме перевода наиболее значимого фрагмента поэмы Гоголя «Мертвые души» - описания сада Плюшкина, где «<…> проявилось понимание Гоголем категории живописного <…>»3, которое противопоставлено прекрасному и характеризуется совокупностью резких изменений, «запущенности» и сложности.

Там же. С.149.

Категория «живописного» воплощается Гоголем не только посредством системы образов, но и синтаксической структуры фрагмента. Описание сада представляет собой композиционно один абзац, образуя тем самым единое смысловое пространство, которое имеет одновременно сложный интонационно-ритмический рисунок, стилистической доминантой которого становится затейливый синтаксис, демонстрирующий резкую смену ритма и темпа речи не только на границе предложений, но и внутри них.

Все переводчики, следуя интенции автора оригинала, сохраняют композиционное положение переводимого фрагмента в одном абзаце, однако, многими (за исключением версий Казака и фон Радецки) нарушается своеобразие авторского слога и пунктуации посредством выпускания или упрощения отдельных фраз и предложений (Lbenstein, Wonsiatsky, Reim);

смены тема-рематических соотношений (Eliasberg, Reim); ввода дополнительных деталей или уточняющих конструкций, которые призваны сделать перевод более «понятным», что приводит к эффекту словесной избыточности (Pfeiffer). Гоголевская речь становится более прозаичной, стройной, теряет отчасти свою сложность и тем самым важную для автора живописность, что меняет в определенной степени и понятийный смысл.

В рассматриваемом фрагменте воплотились и мифопоэтические представления Гоголя о пространстве, прежде всего, в образе пути (дороги), который поддерживается непосредственно сквозным повтором слов текста, означающих движение. В большинстве переводов (исключение, Казак, фон Радецки и Пфайффер) эти образованные в тексте семантические цепочки нарушены из-за синонимической замены в переводе.

Лейтмотивной деталью, сопровождающей развитие образа сада, как пути главного героя, или как лабиринта, по которому блуждает все человечество и приобретающей символический характер в контексте всей поэмы, становится слово «дорога/дорожка», в одних переводах переданное через немецкое «Fupfad» или «Pfad», («тропинка / тропа»), за своей буквальностью превращающееся просто в элемент описываемого пейзажа. Лишь Казак прибегает к немецкому «Weg», которое полисемантично и имеет несколько основных и переносных значений и может трактоваться как «тропа, дорога, путь, направление, жизненный путь, позволяя трактовать слово символически.

Эстетическая категория «живописного», столь важная для автора и выполняющая текстообразующую функцию на разных уровнях фрагмента выражена своеобразной семантической перекличкой ключевых слов «живописный» в первом предложении фрагмента, и «хорошо» в кульминационном, образуя кольцевую семантическую композицию, что ведет к созданию сложного семантического поля, в основе которого лежит противопоставление «живописное/прекрасное», требующее отображения при переводе сложной картины мира Гоголя, путем воссоздания на другом языке адекватной семантической композиции, с заложенной в ней авторским смыслом.

Перевод Лебенштейна демонстрирует в данном случае установку на прозаическую описательность, взяв в качестве эквивалента к слову «живописный» немецкое «pittoresk», произошедшее от итальянского «pittoresco» и имеющее основное значение «относящийся к живописи» или же «обладающий особой прелестью, картинно прекрасный», поэтому в переводе сад теряет во многом свою символичность и становится большей частью ландшафтным описанием. Эта тенденция частично поддерживается и переводом слова «хорошо» через немецкое «schn», которое полисемантично и во многих значениях сродни русскому «хороший», но имеет противоположную модальность: «schn» предполагает красоту как некую правильность форм, картинность, что абсолютно противоречит авторской категории живописного, меняя значение семантической композиции фрагмента на диаметрально противоположное. Подобную переводческую оплошность совершают и остальные переводчики, сделав выбор в пользу немецкого «schn», а русское «живописный» передав через слово «malerisch», которое создает принципиально иную смысловую ассоциативную цепочку «живописный – подобный сделанному рукой человека произведению искусства», что абсолютно противоречит интенции автора произведения.

Лишь В. Казаку в большей степени удалось приблизиться к реализации в тексте перевода гоголевского замысла. Выбрав в качестве эквивалента к слову «живописный» немецкое «reizvoll» - «привлекательный, прелестный, вызывающий интерес, красивый», а наречие «хорошо» передав при помощи словосочетания «wilde Schnheit», отходя от формы оригинала, выигрывая, однако, в смысловом отношении. Существительное «Schnheit» - «красота» образовано от «schn», однако, в сочетании с прилагательным «wild» «дикий, дикорастущий, первобытный, нетронутый, заброшенный, запущенный», этот семантический комплекс во многом приближен к гоголевскому мотиву живописности, как эстетической категории.

Шестой параграф «Своеобразие «лирических» отступлений (на примере XI главы)» рассматривает «лирические» пассажи в тексте гоголевского романа как пространство авторских размышлений, обладающих несколько автономным характером, несмотря на органичное включение в смысловую и сюжетную линию произведения.

В качестве центрального элемента образной системы поэмы «Мертвые души» русская литературная критика традиционно рассматривает образ Руси-тройки. Современные гоголеведы видят в нем «полигенетический» символ, отражающий «идеи государственного величия», где Русь – это образ Российской монархии, воплощенный в летящей триумфальной колеснице, направляемой Петром.

Осознание важности финального фрагмента как воплощения многослойного комплекса идей и национального духа, подкрепленного одическим пафосом и своеобразным ритмизированным слогом, должно было отразиться на адекватности воспроизведения в немецких версиях того пространства, о котором можно было бы сказать: «Здесь русский дух, здесь Русью пахнет!». Однако анализ переводов показывает, что в данном случае речь идет не столько о воспроизведении, сколько только о сохранении отдельных составляющих этого пространства.

Наличие общих черт и одновременно формально-прагматическое сходство с первоисточником во многих переводах сменяется содержательностилистическими отличиями, ведущими в конечном итоге к постепенному «развенчанию» созданного в оригинале пространства, которое переводчики подменяют собственным, лишь до некоторой степени близким гоголевскому.

В данном контексте наиболее интересна интерпретация переводчиками самого индивидуально-авторского неологизма Гоголя - «птица-тройка», репрезентативного не только на уровне индивидуальной стилистики автора, но и на уровне «полигенетичности» смысла, о котором шла речь выше.

При передаче метафоры «птица-тройка» Лебенштейн, Райм, Хольм, Вонзиатски и Пфaйффер используют для перевода русского слова «тройка» немецкое Dreigespann, которое, несмотря на формальную эквивалентность, производит образную подмену, вызывающая у немецкого читателя свой ассоциативный ряд, который, однако, не отражает подлинно-национального колорита русской реалии: в европейской традиции это отождествление возможно только в случае замены тройки римской квадригой. Поэтому Фон Радецки, Элиасберг и Казак используют в своей версии слово «Troika», которое со временем, подобно другим национально-специфическим лексическим единицам, было прочно усвоено немецкой культурой. В переводах же Отто и Шафгоча происходит некоторое «размывание» национального колорита, поскольку в их версиях слово тройка появляется в обоих вариантах.

Примечательно, что соотносящееся с метафорой «птица-тройка» слово Русь имело для Гоголя эпическое значение. Почти все немецкие интерпретаторы отдали в этом случае предпочтение немецкому Russland, однако, основное значение этого слова - Россия, поэтому мифоэпический характер оригинала здесь не столь явен. В известной степени удалось уловить этот контекст Лебенштейну и Хольму, опирающихся на слово Reuenland, что переводится как Рось - страна древних россов или руссов - и имеет возвышенно-поэтическую коннотацию.

Анализ переводов показывает, что образ Руси-тройки настолько сложен и «полигенетичен», это симбиоз стольких составляющих культурноисторического характера, что содержательно-стилистическая неоднозначность переводов вполне закономерна. Кроме того, общей тенденцией становится недооценка немецкими интерпретаторами особой пафосности гоголевской речи, заданной в оригинале интонацией риторичности финального аккорда и «снятой» при переводе. Также большинство переводчиков склонны к гипертрофированной буквальности или же описательной синонимии, что ведет часто к нарушению естественной интонации и механическому копированию оригинала, и пафосно-лирический тон запутывается в искусственно-тяжелой грамматике. К тому же в лексиконе перевода, к сожалению, практически не сохранена ярко коннотированная разговорная лексика, переходя в основном в стилистически нейтральную. В результате возникает новая стилистическая окраска, диссонирующая с авторским замыслом.

Таким образом, становится очевидным, что переводы Лебенштейна, Хольма и Райма носят ярко выраженный адаптивный характер, поскольку они упрощают оригинал по своему усмотрению, теряя при этом не только гоголевскую интонацию, но и смысловые нюансы. Их версии интересны тем, что являются очень субъективными: переводчики не хотят быть лишь посредниками между текстом и читателям, они сами активные читатели с определенным видением оригинала, которое они и стремятся донести до немецкого адресата, но проблема в том, являются ли они конгениальными автору поэмы, чтобы претендовать на роль сотворца.

С другой стороны, эти переводы склонны подменять этнокультурные реалии, пытаясь тем самым приблизить исходный текст к культуре читателя, но сохранение отдельных элементов русского антуража (вторичных по своей значимости), или же образная подмена на соответствующие немецкие, порождает то псевдорусское (или псевдонемецкое) пространство, о котором мы говорили ранее, исключающее не только четко выраженную национальную привязку, но главное, мощный патетическо-мистический фон, столь важный для Гоголя, что ставит под сомнение адекватность перевода как такового.

В данной связи перевод Казака можно охарактеризовать как в большей степени академический перевод: в нем нет рабской буквальности Пфайффера или фон Радецки и смелой вольности Лебенштейна и Хольма, он более глубок и продуман, хотя и его финальный фрагмент нельзя назвать переводческой удачей. Однако, в данном случае, мы имеем дело с другим путем презентации текста: переводчик стремится приблизить читателя к культуре оригинала, что, естественно, предполагает активное осмысление этнокультурного колорита фрагмента, а также выявление культурных универсалий не только переводчиком, но и читателем.

Перевод Казака свидетельствует о том, что гоголевская поэма – сложное и специфическое явление русской словесной культуры и общественной мысли, и поэтому ее любое переложение на язык другой ментальности будет недостаточно без серьезного научного комментария. Именно В. Казаку (совместно с А. Мартини) удалось превратить перевод гоголевской поэмы в своеобразный метатекст, совмещающий непосредственный перевод текста и его интерпретацию.

В Заключении сформулированы следующие выводы:

1. Диалог культур – это всегда история их взаимообогащения, когда открытия одной культуры катализируют процесс развития другой и стимулируют ее поиски в области идеологии к философии, этикорелигиозных поисков.

2. История вхождения Гоголя и его поэмы как определенной семиосферы в немецкий мир имеет, так сказать, рецептивную диалектику: с одной стороны, немецкая словесная культура обогащалась и расширяла свое представление о русском мире и русской культуре, с другой – критиколитературоведческие и переводческие поиски немцев в восприятии гоголевского текста позволяли и отечественной культуре расширить пространство своей рефлексии о феномене Гоголя.

3. Исследование переводов «Мертвых душ» в Германии позволяет предположить, что создание точных или адекватных переложений гоголевских текстов, с сохранением не только их «буквы», но и «духа», практически невозможно. Поэтому, по всей необходимости, текст перевода должен дополняться примечаниями и литературоведческим комментарием, позволяющим увидеть сам процесс постижения новых реалий и трудности их точного воспроизведения. Перевод «Мертвых душ» В. Казаком в этой связи поучителен в методологическом отношении. Синтез литературоведческой мысли и переводческой практики представляется перспективным.

Проведенное исследование открывает обширные перспективы для дальнейшей работы. Во-первых, требуется более глубокое рассмотрение типологических связей «Мертвых душ» с развитием самой немецкой литературы, в частности, на поверхности лежат проблемы: «Гоголь и Гете», «Гоголь и Виланд», «Гоголь и Жан-Поль», «Гоголь и немецкий нравоописательный роман», «Гоголь и Кафка»; во-вторых, мыслится, что в рассмотрении нуждается немецкая рецепция других наиболее переводимых (по статистике) гоголевских текстов, в частности повестей «Шинель» и «Нос»; в-третьих, небезынтересной является на наш взгляд перекрестная рецепция «Мертвых душ» во французской, английской и немецкой культуре, в аспекте выявления общеевропейской тенденции и специфическонациональных особенностей.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.