WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 |

Следует отметить ещё один, более глубокий, философский уровень заумного творчества. В программных статьях авангардистов создание заумных текстов более или менее прямо обосновывалось философскими представлениями о действительности. Наше представление о мире, зафиксированное в определённых «застывших» структурных единицах (словах, языковых правилах и нормах) всегда, неизбежно оказывается неадекватным постоянно обновляющемуся, становящемуся миру. «Вдохновенный», т. е.

художник, внутренне переживает непрерывное становление мира, и поэтому он может воспринять действительность и выразить своё восприятие без искажений, вне «застывшей» общеязыковой обусловленности.

Замысел в том и заключается, чтобы освободить читателя от заданной, навязанной интерпретационной схемы, освободить от гнёта интерпретации как обязательного условия восприятия текста. Косный естественный язык не может адекватно представлять (репрезентировать) вечно обновляющийся мир, и теоретическую основу заумной поэзии составляет задача создать такую форму искусства, которая соответствовала бы этому основному принципу жизни – принципу вечного обновления. Беспрерывное порождение толкований, как в случае заумного текста, – это и есть вечное изменение, обновление мира, которое теперь происходит и в сознании читателя. Таким образом сознание реципиента приводится в соответствие с состоянием мира – в сознании читателя, воспринявшего заумный текст, происходят те же процессы, что и в вечно становящемся мире. Строение авангардистского (в данном случае – заумного) текста, принципы его организации вызывают в сознании реципиента аналогичный образ мира (иконический аспект – аспект аналогии) и подталкивают его к тому, чтобы изменить свои эстетические взгляды и – шире – свой образ мира в целом (символический аспект – аспект конструирования).

В иконическом аспекте знак заумного языка целиком определяется своими конкретными физическими характеристиками и в этом смысле не может быть иным, чем он есть на самом деле. Иной знак формировал бы иной объект (иное восприятие). С этой точки зрения заумные тексты обнаруживают значительную близость к «тропичному» полюсу знаковости.

Если же рассматривать заумный знак как символ, то его объектом следует назвать интерпретацию этого знака – собственно говоря, прагматические аспекты его восприятия. Рассматриваемое как знак-символ, любое заумное стихотворение (определённого типа зауми – фонетической, морфологической и т.д.) идентично любому другому заумному стихотворению (того же типа зауми), задаёт такую же интерпретацию. С этой точки зрения заумные тексты исключительно близки к «абстрактному» полюсу знаковости.

Вторая глава озаглавлена «Поэтика индивидуального, поэтика всеобщего. Знак-экземпляр и знак-тип». По Пирсу, знаки могут существовать только в форме конкретных реализаций – «экземпляров» (token); «чтобы знактип можно было использовать, он должен быть реализован в знаке-экземпляре».

Знак-тип, по Пирсу, – это «значащая форма», которая не существует сама по себе, но «определяет существующие предметы». Эта дефиниция знака-типа позволяет связать его с «абстрактным» семиотическим полюсом: перед нами знак, который потенциально представляет или потенциально содержит в себе саму действительность (и требует воплощения в конкретных объектах и событиях). На другом, «тропичном» полюсе находится знак-экземпляр. Это конкретный единичный предмет, или конкретное явление, которое обнаруживает в себе знаковые, т. е. общие, свойства.

Существуют пограничные семиотические явления, когда трудно установить, что является типом и что – токеном данного знака. Ч. С. Пирс высказывает мысль о том, что «весь мир, возможно, состоит из знаков» (концепция пансемиотизма); в таком случае «универсум» (или, по Пирсу, «истину», т. е. не только существующее, но и то, что может существовать) можно рассматривать как целостный знак. «Универсум» – это, так сказать, «чистый» знак-тип, близкий поэтому к «абстрактному» полюсу знаковости.

Другой пример такого «пограничного» знака – слово «я», точнее, концепт, выражаемый этим словом. Отдельному сознанию всегда дан только токен знака ‘я’ (точнее, знака «концепт ‘я’»), причём один-единственный, уникальный токен. Очевидно, что это семиотическое явление обнаруживает близость к «тропичному» полюсу знаковости.

Эти два пограничных знака активно использовались авангардистами.

Показательно такое явление, как футуристическая раскраска лиц. Повидимому, единственным возможным ответом на вопрос о типе знака «Д. Бурлюк с разрисованным лицом» будет «авангардист с раскрашенным лицом» или, точнее, «футурист с раскрашенным лицом» (так как эстетический контекст играет здесь исключительно важную роль; выступление с раскрашенным лицом служило наглядной демонстрацией идеологической программы футуризма). Разрисовывая лицо (своё или соратника), авангардист создавал таким образом конкретный знак, не обладая знанием о типе; или, точнее, создавал токен, на основании которого позднее возник тип. Перед нами обращённая, перевёрнутая семиотическая модель.

Более того: сформулированный выше знак-тип сводится лишь к набору конкретных исторических реализаций. Строго говоря, повторить этот знак невозможно, потому что невозможно воспроизвести тот контекст, в котором знак был создан. Функционирование этого знака определялось в первую очередь прагматическим аспектом – в частности, тем, что прежде художники не появлялись на публике с раскрашенными лицами: прагматический (а не семантический) аспект составлял основу рассматриваемого знака. Будь такой знак воспроизведён сегодня, его прагматическая нагруженность была бы иной, а следовательно, перед нами был бы иной знак: он отсылал бы не к идеологеме «слияние искусства и действительности», «прямое вторжение искусства в действительность» (так объясняли футуристический грим И. Зданевич и М. Ларионов в манифесте «Почему мы раскрашиваемся»), а только к предшествующим знакам, был бы лишь реминисценцией. Это объясняется тем, что в случае «футурист с раскрашенным лицом» идентичность знака обеспечивается не семантикой, как это бывает почти всегда в типичных семиотических процессах, а прагматикой, уникальными обстоятельствами использования этого знака. Выступая с раскрашенными лицами, авангардисты создали такие прагматические условия, в которых повторное использование этого знака стало невозможным.

Раскрашенное лицо авангардиста – это пограничный семиотический феномен, где эстетический знак физически связан с телом автора (носителя знака). Можно сказать, что перед нами явление «эстетического тропизма».

Раскрашенное лицо обнаруживает те же свойства, что и концепт «я»: это уникальный, невоспроизводимый знак. С другой стороны, наряду с исключительно индивидуальным характером этого знака следует отметить, что главный фактор семиотизации лица – сам факт его раскраски, независимо от конкретного рисунка или сочетания цветов. Раскрашенные, а не определённым образом раскрашенные лица демонстрировались авангардистами и воспринимались публикой в качестве знаков. Раскрашенное лицо – это постоянно производимый тип: хотя он и реализован в конкретной форме, тем не менее значение этого знака не зависит от его конкретной реализации, которая в принципе может быть любой.

Пример раскрашивания лиц демонстрирует ещё один важный аспект эстетической и идеологической программы авангарда. Речь идёт о тематизации человеческого тела. В программных текстах авангарда постоянно подчёркивается, что чувственные впечатления, телесный опыт играют значительную, если не центральную, роль в создании новых художественных произведений; в этом случае речь идёт о теле самого автора. Однако наиболее значительным представляется то, что человеческое тело в авангардистской поэзии становится источником тропов, сюжета, лейтмотивов; телесность – одна из центральных категорий авангардистской поэтики. Конкретное физическое бытие лирического «я» перерастает границы человеческой индивидуальности, «я» становится универсальным, всеохватным существом, подобным Богу. Среди вариантов этого нового всеохватного существования – Природа, Город (тело города или предметный, вещный мир городской цивилизации). Речь может идти и о теле народа или всего человечества – этот вариант наиболее характерен для авангардистской поэтики и идеологии: народ или человечество сливаются в единое целое, в одно коллективное тело (в немецком экспрессионизме наиболее типичные примеры такого слияния – в произведениях так называемых «левых экспрессионистов»). Метаморфоза, которую претерпевает лирическое «я», заключается в том, что «я» получает измерение всей действительности (природы, или цивилизации, или человечества, или, наконец, всего универсума, как, например, в стихотворениях К. Хейнике или О.Лёрке) и наоборот – действительность получает измерение «я».

Создаваемое таким путём лирическое пространство является не только единичным, уникальным, но и единственным в данном лирическом универсуме:

говоря от первого лица, лирическое «я» говорит от имени всего мира или говорит «в качестве мира». Анализ текстов К. Хейнике («Gesang»), В. Каменского («Кто я») и Х. Арпа («Ich bin der grosse Derdiedas…») призван подтвердить эти наблюдения.

Таким образом, в авангарде действительность отождествляется с процессами семиозиса. Авангардист рассматривает всю действительность как действительность «я», как действительность своего внутреннего мира, но «я» в этом случае не сводится к частному, индивидуальному «я» конкретного человека с конкретной биографией: авангардистский субъект подобен Богу, объемлющему всю действительность и потому не имеющему личной истории, а действительность авангардистского художественного мира не имеет границ – она объемлет всё существующее. С семиотической точки зрения для такого гомогенного универсума характерно то, что различение типов и экземпляров теряет в нём смысл; будучи гомогенным, такой универсум не поддаётся описанию в привычных нам категориях. В плане разграничения знаковэкземпляров и знаков-типов тенденция к слиянию двух полюсов знаковости проявляется в авангарде в том, что формируется такой художественный мир, в котором разграничение токенов и типов оказывается нерелевантным.

Исходный пункт третьей главы, озаглавленной «Поэтика настоящего, поэтика будущего. Объект и интерпретанта», – акты фатической коммуникации (термин Б. Малиновского), коммуникации, при которой «социальные связи создаются… благодаря обмену слов». Сам факт обращения с призывом типа «пойми меня!» обнаруживает внутреннее противоречие в отношении к адресату этого знака: говоря «пойми», субъект речи исходит из того, что в данном конкретном случае адресат его не понимает (коммуникация нарушена), но в то же время предполагает, что взаимное понимание возможно – что адресат услышит и правильно интерпретирует его призыв (коммуникация не нарушена).

В авангардистской поэзии, где знаки такого типа активно используются, они приобретают дополнительный аспект благодаря тому, что авангард тематизирует коммуникативные акты.

Одно из наиболее ярких явлений из этого ряда – эпатаж. Непонимание в этом случае составляет фундамент понимания; возмущение – наиболее адекватная реакция на провокативный текст (с точки зрения авангардиста – наиболее адекватная реакция «прошляка»). Скандальность поведения и художественной практики авангардистов (особенно наглядно – футуристов и дадаистов) настолько очевидна, что смысл этих коммуникативных актов приходится искать на метакоммуникативном уровне: в чём смысл коммуникации, если она ограничивается исключительно самим процессом коммуникации, причём постоянно возобновляемым с обеих сторон Как принято считать, реципиент авангардистских текстов – это феномен, в принципе конструируемый внутри авангардистского текста, феномен языковой; эта точка зрения принимается и в диссертационном исследовании. Но сам факт эксплицитного обращения к реципиенту, будь то в форме эпатажа или в форме манифеста, предполагает существование реальности, не тождественной реальности данного знака. Речь идёт о том, что Ч. С. Пирс называл «динамическим объектом» знака (понятие «динамического объекта» было положено в основу концепции «тропичного» полюса знаковости).

Апеллятивный характер авангардистского искусства нашёл особенно яркое выражение в ряде текстов, написанных футуристами и экспрессионистами; эти тексты можно объединить под общим обозначением «приказ». Проводится анализ авангардистских «приказов», отмечается ряд признаков, характерных для этого жанрового образования. Этот разбор показывает, что авангардистский «приказ» моделирует, воспроизводит в своей структуре принципы, на которых построен мир, о котором идёт речь в текстах этого жанра. Однако авторефлексивный характер авангардистского приказа (как и авангардистского искусства в целом) противоречит, как кажется, его исключительно выраженному апеллятивному характеру.

Это противоречие соответствует другому, более глубокому противоречию авангардистской программы: с одной стороны, с точки зрения художников-авангардистов, искусство, как было показано (в частности, в гл. 1), призвано адекватно выразить «вечное становление» действительности; с другой стороны, как свидетельствует анализ программных текстов российских и немецких авангардистов, авангардистская утопия представляет собой такое состояние, в котором искусство выполнит свою функцию, своё предназначение и придёт таким образом к самоотмене – в этом смысле авангард энтелехичен.

Решение этого противоречия, по-видимому, заключается в следующем:

самоотмена искусства в том и выразится, что человек сможет видеть, осознавать и пере-живать принцип вечного становления в своей повседневной жизни.

Авангардист видит свою утопию уже реализованной – в будущем, которое написано в авангардистских текстах. Смотря в настоящее, авангардист видит строителей этого будущего мира – свою аудиторию – и из будущего говорит им о том, как строить мир будущего. Это будущее и является «финальной интерпретантой» авангардистского семиозиса, т. е., по Пирсу, «окончательным мнением» об объекте знака, тем, «что было бы определено в конце как истинная интерпретация знака» (понятие «финальной интерпретанты» было положено в основу концепции «абстрактного» полюса знаковости). Для авангарда настоящее ориентировано в будущее и в то же время – на метауровне – ориентировано, детерминировано из будущего. Впрочем, выделение «метауровня» оправданно только как аналитическая процедура:

авангардистская картина мира – это картина гомогенного универсума. В гомогенном универсуме авангарда обмен сообщениями не имеет смысла: само установление и поддержание коммуникации обеспечивает существование этого универсума.

Pages:     | 1 || 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.