WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

В Главе I «Теоретические и методологические основы исследования лексики цвета и света» раскрываются понятийные категории, анализируется научная литература по теме диссертации. Светоцветовые явления рассматриваются как особый знак познания, имеющий непосредственное соотношение с действительностью. Проблема цветового мира представляется в освещении фундаментальных наук с демонстрацией широкого спектра понимания и трактовки данного феномена, существующего в рамках конкретной области знания соответственно основополагающим установкам и постулатам. Отмечаются попытки наведения мостов между естественнонаучным изучением цвета и света и его эстетическим освоением с помощью языка, предпринятые культурологами (Е.М. Мостепаненко, Н.В. Серов). В лингвистике цветообозначающая лексика рассматривается в двух взаимосвязанных теоретических аспектах:

восприятие цвета человеком (онтология и прагматика) и структура конкретных цветовых значений (семантика и семиотика цвета).

Исследованию подвергается вся совокупность ЦО или отдельный оттенок с применением разных методов: ономасиологического (от понятия), семасиологического (от значения конкретного слова), психолингвистического (ассоциативный эксперимент) и др. Светоцветовые слова, функционирующие в художественной речи, представляют собой отдельную область изучения. Объединяющим началом работ, посвященных проблеме колористики в художественном тексте, является принцип последовательности: от лексического значения к индивидуально-авторскому эстетическому значению, а также выявление основных функций колоративов (структурной и коммуникативной). При этом интерес лингвистов перемещается в сторону ментальной сферы существования цветономинаций в произведениях писателей. Прослеживаются два подхода: один проявляется в стремлении представить языковой материал в системе, другой предполагает анализ обозначений цвета через особенности их употребления, в сочетаемости.

Весьма важной представляется проблема происхождения ЦО. В ходе анализа теоретической литературы выявлены наиболее известные гипотезы возникновения и развития цветоощущений человека: ‘историкофизиологическая’ (Г. Магнус), ‘ассоцианистская’ (Дж. Милль, Г. Спенсер).

Недостаток данных теорий заключается в том, что в них не учитывается общественная практика, обусловливающая возникновение большинства названий цвета.

Динамика формирования словарного состава ЦО излагается в соответствии с распространенной точкой зрения на последовательность этапов развития цветовой лексики (Н.Б. Бахилина, А.П. Василевич, М.А.

Бородина, В.Г. Гак). В качестве универсальных источников расширения возможностей цветовой номинации указываются, в частности, авторские модели – поэтические синонимы общеупотребительных терминов цвета.

Психолингвистический подход в описании смысловой структуры цветового обозначения вскрывает методологические предпосылки изучения семантики цвета. Разрабатывая проблему смысла и значения цвета, большая часть ученых универсальным определяющим фактором полагает внешние материальные явления. Так, Ф.Х. Оллпорт указывает на фигуру и фон как непременные аспекты восприятия. А. Вежбицкая считает, что цветовой смысл связан со смыслом цветов фона и пренебрегает изменчивыми цветами фигуры. Как следует из анализируемой литературы, содержание цвета обусловлено не только единой нормой социального (сознательного) общения людей, но и единым принципом восприятия друг друга, эстетических объектов или ассоциируемых цветов.

Большую значимость приобретает информация относительно цветовой символики в психологическом, социально-культурном и политическом аспектах. Многочисленные цветовые ассоциации людей искусства участвуют в формировании семантических аспектов цвета (Н.В. Серов), что обусловливает их широкое использование в художественном тексте.

Рефлексии А. Блока («Слова и краски»), ученого-богослова П. Флоренского («Иконостас»), философа Е.Н. Трубецкого («Три очерка о русской иконе»), так или иначе, преломлялись во всех произведениях начала XX века и являются ключом к пониманию колористических тенденций тех лет.

Установление культурных и эмоциональных коннотаций весьма важно для системного анализа произведений, поскольку помогает воспринимать тональность поэтического сообщения.

Проблема классификации лексики ЦО, равно как и понимание ее места среди других языковых явлений, имеет существенное значение при описании слов указанной группы. Решающим фактором в данном случае является действующая структура языка. В исследованиях цветовой лексики доминируют классификации, основанием которых служит соотношение с объективно существующим в неязыковой действительности физическим спектром. В.Г. Кульпина предлагает принципиально новый подход и вводит понятие ‘лексический класс ЦО’, в который входят ЛЕ разной грамматической природы, степени свободы и связанности, т.е. это сфера любых слов, содержащих признак цвета.

Весьма актуальна проблема анализа художественного текста с применением полевого подхода, обладающего большой «методологической ценностью» (И.А. Стернин) и адекватно отражающего сущность самих языковых явлений, «иерархическую соположенность признаков» (Ф.И.

Панков), что позволяет выявить зоны переходности, ядро и периферию.

Объединения языковых единиц выделяются на основе общности выражаемого ими значения (семантический принцип), или общности выполняемых ими функций (функциональный принцип), или на основе комбинации двух признаков (функционально-семантический принцип).

Характеристиками ЛСП, о которых пишет большинство исследователей, являются следующие: наличие определенных отношений между элементами в полевой структуре (А.А. Залевская), наличие специфической структуры поля (Ю.Н. Караулов), аттракция (Г.С. Щур).

Многие ученые признают, что концепция поля в полной мере прилагается к ЦО (Н.Б. Бахилина, А. Вежбицкая, Л.М. Власова, Р.Г. Почхуа).

Согласно воззрениям исследователей, ЛСП цвета можно разбить на подгруппы, в каждой из которых выделяется основной элемент – доминанта, вокруг нее группируются остальные конституенты. На основании физических критериев определяются главные цвета спектра, которые составляют ядро поля цвета, все остальные оттенки формируют ближнюю и дальнюю периферию данного поля. Предлагается принципиально другая модель структурирования поля цвета – на базе статистических данных об употреблении той или иной единицы. Мы учитываем обе модели структурирования полей цвета.

ЛСП цвета обладает набором таких свойств, как общий семантический признак, иерархичность, взаимоопределяемость, неравномерность элементов.

Цветовое поле представляет собой системное образование, в котором наличествуют связи и отношения, специфическая структура, характерные для любого поля Таксономия полей ‘свет’, ‘тьма’ строится на принципе исследования лексико-семантического пространства с двумя полюсами, каждый из которых является центром, вокруг которых располагаются ядерные и периферийные зоны. Внутри периферийного пространства образуются синонимические и антонимические парадигмы.

Таким образом, спектральное многообразие окружающего нас мира в сопряжении с деривационными возможностями русского языка образует сложную иерархическую структуру с внутренне непересекающимися и пересекающимися семантическими отношениями – ЛСП цвета и света.

Совокупность всех языковых единиц, передающих светоцветовую семантику в художественном произведении, составляет идиостилевое поле, репрезентирующее фрагмент индивидуально-авторской картины мира.

Общенаучные тенденции, характеризующиеся акцентированием антропоцентризма и смещением исследовательского интереса в зону языка и культуры, ввели ЦО и СО в ранг ключевых концептов. Понятие ‘концепт’ является стержневым в современной науке о языке и языковых процессах.

Аспекты анализа значения концепта предложены С.А. Аскольдовым. По его мнению, концепт, выполняя функцию заместительства, представляет собой «проективный набросок однообразного способа действия над конкретностями», «эмбрион мысленных операций». В связи со сложностью и неоднозначностью данного понятия и существующих разных определений термина выделены инвариантные признаки феномена с учетом мнения авторитетных ученых (И.Ф. Алефиренко, А. Вежбицкая, В.В. Воркачев, В.В.

Демьянков,Е.С. Кубрякова, В.А. Маслова, З.Д. Попова, Е.В. Рахилина, Ю.С.

Степанов, А.И. Стернин и др.), а также принадлежности к определенной научной школе с географической привязкой (алтайской, волгоградской, воронежской, московской, уральской).

Не менее важным является тезис о том, что наряду с общеязыковыми концептами существуют индивидуально-личностные, в качестве которых могут выступать концепты, репрезентированные в литературных произведениях. Художественный концепт рассматривается как особый тип концепта, одним из видов которого является цветовой концепт (Н.В.

Пестова). Цветовые концепты содержат информацию о собственно цветовом признаке, а некоторые из них связаны с индивидуальными ассоциациями.

Цветовой концепт – понятие цвета с потенциально заложенной возможностью развивать метафорические, символические не цветовые значения (И.Г. Мальцева). Результатами вербализации цветовых концептов являются ЦО, которые выступают как единицы определенного МК.

При исследовании художественного текста применяется концептуальный анализ, направленный соответственно на выявление базовых когнитивных признаков концепта путем обращения к лексикографическим и энциклопедическим изданиям с целью выделения таких компонентов концепта, как представление, предметное содержание, эмоции и оценка.

Способом концептуализации поэтического лексикона выступает метафора. Существуют различные подходы к изучению данного явления. 1.

При традиционном подходе метафора трактуется с позиций языковой системы, что позволяет выявить языковую структуру и функциональную природу метафоры (Н.Д. Арутюнова, М. Блэр). 2. В антропоцентрическом ключе процесс метафоризации представляется в субъектно-объектной парадигме с позиций интерпретатора (В.Н. Телия). 3. С позиций когнитивистики метафора воспринимается как орудие мышления и познания мира, в котором нашли отражение фундаментальные культурные ценности (М. Джонсон, Д. Лакофф, Ю.Н. Караулов и др.). В рамках заявленного направления представляется целесообразным исходить из распространенной точки зрения на метафору как способ создания ЯКМ (В.Н. Телия).

Категории цвета и света участвуют в формировании ЯКМ, в пределах которой лингвисты выделяют ряд более частных картин: образную, экспрессивную, ценностную. Цветовая картина мира реализуется в форме ЦО в отдельных лексемах, идиоматических выражениях, словосочетаниях, она естественно входит в лексическую систему ЯКМ. Поэтическая картина мира органически связана с метафорами. Цветовые ассоциации в языке отражаются метафорическими переносами значений, сравнениями, коннотациями. Способ концептуализации мира автора можно определить через характерные для него цветовые метафоры. Таким образом, ЦКМ является частью общей концептуальной системы (когнитивной системы, картины мира) человека. Границы между этими двумя понятиями условны.

В Главе II «ЛСП ‘цвет’ и ЛСП ‘освещенность’: общее и специфическое в ЦКМ Батюшкова и Мандельштама» поставлена триединая задача, предопределившая последовательность изложения практической части работы: охарактеризовать поэтическое наследие мастеров, продемонстрировать единство и своеобразие светоцветового мира (статистика, сфера значения, внутренняя иерархия ЦО), выявить способы концептуализации спектра в художественной речи поэтов.

Вместе с батюшковской лирикой русская литература вступила в новый этап развития: еще сохранялась традиция классицизма, но вместе с тем уже ощущались романтические мотивы, что нашло отражение в цветовых “узорах” стихотворений поэта. Мастерство К. Батюшкова проявляется не только в употреблении цветовых прилагательных, но и в переосмыслении общеязыковых значений слов, использовании светоцветовых контрастов, смысловых парадоксов, тавтологии, цветовой аллегории, синестезии. Один из ярких примеров последнего явления – отрывок из стихотворения «Пленный»: В местах, где Рона протекает // По бархатным лугам, // Где мирт душистый расцветает, // Склонясь к ее водам, // Где на горах роскошно зреет // Янтарный виноград, // Златой лимон на солнце рдеет // И яворы шумят.

Художественный метод О. Мандельштама определяют как соединение модернистских приемов и обращение к классике, от античности до “золотого века” русской литературы. Рассыпанные в стихах “крупицы” ярких культурно-исторических формулировок, как правило, дополняются цветовыми атрибутами: картины Рембрандта достигли блеска кордованской кожи, в музыке Шуберта слышно, как смеется голубоглазый хмель и звучит старинной песни мир – коричневый, зеленый. Американка в двадцать лет, чтоб мрамор сахарный толочь, влезает белкой на Акрополь и мн. др. В поэтической речи субъективность изображения кроется в изменении принципов комбинирования слов, использованием книжной и народной символики и созданием качественно новых символов. Анализ смены образовсимволов (‘камень’, ‘дерево’, ‘глина’, ‘железо’) дает возможность говорить о творческой эволюции поэта. Слово Мандельштама в композиции играет всей своей ассоциативной структурой и устанавливает отношения с другими словами по семантическому притяжению или звуковому подобию, где главными оказываются не прямые значения слов, а их оттенки. Игру на намеках и недоговоренностях закрепляют метафоры: золотые созвездий жиры; шумят сады зеленым телеграфом; подновлены мелком или белком фисташковые улицы-пролазы. Языковая презентация цветоощущений поэта подчеркивает своеобразие художественного гения Мандельштама.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.