WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 26 | 27 || 29 | 30 |   ...   | 62 |

(Традиционное искусство – изобразительное – было привязано к иным семиотическим разверткам. Наиболее прозрачно в этом отношении искусство средневековья, насквозь символизированное, как и весь средневековый мир. Это отлаженная система передачи смыслов, жестко центрированная, знающая и узнающая только один голос – божественный. Искусство здесь подотчетно центральному уравнению «истина=добро=красота»; оно работает прежде всего с красотой, но с высочайшего позволения двух остальных членов, и прекрасное является также местом осуществления истины и блага, то есть местом божественного присутствия... [Возрожденческая живопись несколько сместит акценты, от божественного света к Lumen naturale, но общая схема, как и упомянутое уравнение, останутся в силе по крайней мере до возникновения романтизма]. Художник, будучи ремесленником, подражает Творцу. Весь семиозис завязан на едином центре – фигуре бога и его описании: священной истории – и любой факт этой культуры разворачивает все поле сразу, весь архив, развертку пространства, времени и смысла. Вещи жестко закреплены на своих местах, или места закреплены за вещами божественным установлением; соответственно, искусство обладает смыслом и каноном, выражающим смысл. Возрождение изменило канон в соответствии со своими требованиями к смысловому полю в цеАнна МАТВЕЕВА лом, но сам механизм передачи смыслов не претерпел коренных изменений. Коренные изменения начались позже, с возникновением авангардов и отказом от изобразительности, в пределе – от фигуративности. Но живопись как «наполненное место» еще могла существовать).

Плоское знаковое поле – система рабочих мест – в равной мере является полем культурной коммуникации; его узловые точки – институциональные позиции людей. Нас интересует поза художника и его работа, осуществляемая на пустом месте. Традиционное произведение искусства, занимающее свое место в мироздании и социуме, отсылает к порядку мироздания и его небесному патрону; авангардная живопись отсылает к вершинам духа; пустое место не отсылает ни к чему. Однако в нем, на нем что-то происходит (работа): присваивающий, переименовывающий жест художника делает из сырого материала уникальную художественную ценность. Фигура художника, таким образом – фигура, причастная дискурсу власти и экономическому дискурсу2. Потому что именно дискурс говорит через художника, именно его голос звучит в этом месте: больше некому.

Операции с ценностями суть дело власти. Что угодно может быть произведением искусства; кому угодно – художнику. Он первичен по отношению к искусству: искусство – это то, что делается художниками и выставляется ими на выставке как месте легитимации (а не наоборот, как в традиционном искусстве); художник – это тот, кто имеет право делать искусство, кодировать свои действия как искусство. Это чисто институциональная позиция. Власть, осуществляемая из этой позиции – это в конечном счете власть над значениями.

Художник владеет доступом к контексту (мастерская, выставочное или музейное пространство, в общем – рама), который задает определенный модус прочтения того, что в него помещено, и этот модус связан с высокой культурной ценностью читаемого: предметы искусства – едва ли не наиболее высоко ценимые современностью предметы, наиболее известные шедевры классифицируются как «бесценные» – то есть ценность их настолько высока, что оставляет далеко позади любые экономические эквиваленты. Но это же верно и в отношении реальной экономики, денежной: знаменитые банки консервированного супа «Кэмпбелл», выставленные в начале 60-х Энди Уорхолом, оцениваются (как произведение Уорхола) в сотни раз дороже, чем их братья-близнецы из того же супермаркета, где их приобрел художник. То есть чем они же до выставки, до того, как Уорхол поставил под ними свою подпись. Художник – это тот, кто имеет право ставить подпись; этот подписывающий жест, жест власти, переводит консервную банку из области повседневности в сфе Традиционный художник причастен прежде всего дискурсу знания.

ПУСТЫЕ МЕСТА: ТОПОГРАФИЯ ру художественного опыта, делает (точнее, переделывает) из серийного изделия – уникальный экспонат.

Что остается произведению искусства – не художнику, не его жесту, а самому произведению Что достается зрителю Эстетическая размерность здесь не работает; она может появляться, но всегда в качестве вспомогательного средства. Не работают символические развертки, хотя и могут присутствовать указания на них, прежде всего как на содержимое «культурного багажа» автора и потребителя. Остается только смысл – или симуляция смысла. «Современное искусство» по необходимости концептуально; оно требует интерпретации. Именно требует: со стороны зрителя ожидается работа.

Чтобы быть в состоянии ее произвести, зритель должен быть грамотен. При этом в дело вступает не единый всеобъемлющий архив, как в случае с символической структурой, но множество малых архивов, баз данных, содержащих не знание, но информацию; грамотный зритель – это зритель информированный. Это всегда читатель и критик, хотя реальным критиком здесь становится опять же тот, кто занимает соответствующее рабочее место – место критика, дающее ему право выносить суждения публично. Зритель в состоянии осуществить интерпретацию произведения, факта или акта, занимающего определенный (пустой) топос. Содержание этого топоса есть зияние, настоятельное требование интерпретации. На это место может быть наложен практически любой смысл3, но какой-то смысл должен быть, чей-то голос должен звучать: необходимо, чтобы продолжало существовать означение.

А. Матвеева, В пределе – любой; степень свободы интерпретатора тем больше, чем менее специфицирован объект искусства, чем меньше явных знаков он уже несет. Следовательно, это – псевдо-знаки, и произведение подлежит не расшифровке (как, например, авангардные работы), а перешифровке, включению в новую – в какой-то мере спровоцированную им – смысловую постройку. Такова работа хорошего критика.

Культурология как наука СТРУКТУРА И ИСТОКИ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРОЛОГИИ Кирилл РАЗЛОГОВ Культурология как самостоятельная отрасль знания оформилась в течение нынешнего столетия. В разных странах она получала различные названия: kulturforschung в Германии, cultural studies в англоязычных странах, recherche sur la culture во Франции, но везде синтетические тенденции в науках об обществе и культуре давали о себе знать достаточно очевидно.

Возникает вопрос, существовала ли культурология до появления самого этого понятия, до ее оформления в совокупность взаимосвязанных научных дисциплин Каковы истоки ее формирования, коль скоро в науке ничто не возникает на пустом месте Здесь, невольно следуя В.И. Ленину, можно говорить о трех источниках и трех составных частях современной культурологии.

Гуманитарная традиция Культурология вне всякого сомнения выросла из филологии – науки о языке и литературе, которая на протяжении нескольких веков играла в системе знаний роль культурологии. Почему это было возможно Потому что письменность была единственной или во всяком случае самой главной формой фиксации памяти человечества, передачи словесной и интеллектуальной информации от поколения к поколению. «В начале было Слово...» и логоцентризм в культурологии долгие годы представлялся весьма органичным.

Конечно, наряду с устным и письменным словом, а в период формирования гуманитарных наук и филологии в частности – со словом печатным, существовали и вторичные моделирующие системы – различные формы невербальной коммуникации и виды искусств, но они играли очевидно дополнительную роль. Наука о культуре в то время состояла из науки о естественном языке как универсальном средстве общения между людьми, науки о языках как форме разграничения различных человеческих сообществ и науки о литературе как форме творчества. В своей совокупности они и СТРУКТУРА И ИСТОКИ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРОЛОГИИ формировали то целое, из которого в дальнейшем по разным причинам произрастала гуманитарная ветвь культурологии.

Что же такого произошло в XX в., что обнаружило относительность филологии, хотя она и до сих пор является средоточием многих культурологических штудий Во-первых, это резкое расширение форм коммуникации между людьми и средств записи и передачи человеческого опыта. Нынешнее столетие парадоксально стало веком экранной культуры, знаменуя переход от преимущественно книжной формы коммуникации к эпохе кино, телевидения, видео и компьютерных систем, где устное и письменное слово выступает в роли лишь одного из компонентов глобального синтетического целого. Тогда-то и стало очевидно, что для исследования культуры одной филологии не достаточно; необходим более широкий и одновременно дифференцированный подход к анализу эмоционального и мыслительного опыта человека и человечества. Мышление попрежнему связывалось преимущественно с естественным языком, но мироощущение выходило далеко за его пределы. Интересно заметить, что истоки революции зародились внутри самой филологической науки. Возникновение и развитие структурной лингвистики, ее постепенное перерастание в семиотику – науку о знаках и знаковых системах, развитие психоанализа, утверждавшего примат бессознательного по отношению к надводной части айсберга – сознанию с присущим ему логоцентризмом, синтез психоанализа и структурализма в работах Лакана и появление могучей постструктуралистской ветви в 70-е годы – все это сохраняло естественные связи между филологией и культурологией, хотя удельный вес иных, несловесных элементов последней становился все более и более значительным.

Структурализм универсальностью своей методологией заразил и сопредельные зоны культурологии, базировавшиеся на других традициях. Наиболее яркий пример в этом плане – антропология Клода ЛевиСтросса, основанная на структурной интерпретации этнологических данных.

Гуманитарная ветвь в культурологии была и остается особенно сильной в России. Именно здесь границы между филологией и философией, художественной литературой и публицистикой были и остаются весьма условными. Именно у нас широкий спектр метафизических и мистических размышлений и переживаний, лишь частично ассимилированных рационализмом, давал возможность осознать пограничные и новые области культурологического знания. Не случайно в этой связи первыми, как правило, упоминаются имена Кирилл РАЗЛОГОВ М. Бахтина, В. Шкловского и Ю. Тынянова, ОПОЯЗ и тесно связанный с Россией Пражский лингвистический кружок.

Философия и искусство рубежа веков делали присутствие филологической традиции в рамках гуманитарной культурологии особенно заметным. Ю.М. Лотман, тартуская семиотическая школа, Вяч.Вс. Иванов и В.Н. Топоров явились яркими продолжателями этой традиции.

Особо надо отметить внимание российских практиков искусства и исследователей культуры к кинематографу – исторически первой форме экранной коммуникации, которую многие из них воспринимали как глобальный прообраз культуры будущего. Работы С. Эйзенштейна, интегрированные в семиотическую традицию благодаря трудам Вяч.Вс. Иванова, как и статьи представителей «формальной школы», закладывали краеугольные камни новой отрасли знания. Еще и сегодня многие видят в культурологии лишь одну эту сугубо гуманитарную сторону, а именно расширение филологии за свои собственные пределы и ее более тесное взаимодействие с философскими размышлениями о смысле жизни и основаниях человеческого опыта, зафиксированного в структурах языка, мышления, бессознательной сферы.

Историческая культурология Второй очевидный источник современной культурологии – история культуры как составной части исторической науки. Известно, что даже в учебниках рассмотрение любого периода истории заканчивается, как правило, описанием и анализом памятников материальной и духовной культуры.

История культуры долгие годы существовала в рамках исторической науки лишь как один из ее разделов, пусть важный, но очевидно уступающий по значению политической, гражданской и экономической истории. В рамках истории культуры оформилось и направление, связанное с искусствоведением, которое, быть может более очевидно, чем сопредельные отрасли знания, обнаружило специфику рассмотрения прошлого сквозь призму духовного опыта человечества. Искусствознание и до сих пор сохраняет тесные связи с гражданской историей, но не сводится к ней, ибо теоретические проблемы творчества и восприятия искусства в разные эпохи являются связующим звеном между исторической наукой и культурологией, а художественная критика и вовсе выводит нас в современность.

СТРУКТУРА И ИСТОКИ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРОЛОГИИ Еще более знаменательны внутренние изменения в самой исторической науке. Их истоки обычно связывают с французской школой «Анналов», которая впервые поставила исследование прошлого с головы на ноги, перенося акцент с политических и военных его аспектов на изучение своеобразия и смены образов жизни и мыслей различных народов и поколений. Центр внимания здесь первоначально сфокусировался на Средних веках, коль скоро именно они давали возможность исследовать эти процессы на протяжении достаточно длительного времени. Благодаря этому история сама внутренне трансформировалась и в целом приобрела черты исторической культурологии. Сегодня это направление в мировой исторической науке оказывается одним из ведущих. В качестве примеров можно привести работы отечественных историков А.Я. Гуревича, Г.С. Кнабе, В.Л. Рабиновича, посвященные соответственно средним векам и античности, и работы С.С. Аверинцева, находящиеся на стыке филологии и исторической культурологии.

В этой связи нельзя не упомянуть и не столь давнюю книгу американской исследовательницы Линн Хант, посвященную анализу Великой французской революции 1789 года с точки зрения перехода от авторитарного правления, подобного патриархальной семье, к мифическому всемирному братству, узаконенному убийством отцакороля. Очевидно, что в этой последней концепции тесно переплетаются мотивы психоаналитические (соответственно, структурнопсихоаналитические), собственно исторические и культурологические. Эта весьма типическая для современного состояния и умов и науки работа представляет собой историю не событий, хотя анализируются именно они, а глубинных трансформаций в мышлении (гуманитарная традиция) и формах взаимоотношений между людьми (историческая традиция).

Социальная и культурная антропология Третья важнейшая традиция, из которой вырастает культурология, связана с антропологией и социологией. На этой основе в 50-60е годы в США сформировалась социальная и культурная антропология. Именно тогда возникло и утверждилось новое широкое понимание антропологии как науки о человеке.

Социальная антропология в свою очередь синтезировала достижения социологии со специфическим образом интерпретированной гуманитарной культурологической традицией, которую мы рассматривали выше.

Pages:     | 1 |   ...   | 26 | 27 || 29 | 30 |   ...   | 62 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.