WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 11 | 12 || 14 | 15 |   ...   | 27 |

Сегодня глобализация рассматривается как одна из важнейших характеристик современности; она несет в себе множество положительных явлений для совершенствования жизни людей: приобщение самых разных, иногда довольно отдаленных от культурных центров регионов к современным достижениям науки и техники, способствует информационному обмену, быстрому сообщению людей разных стран. Положительные стороны глобализации можно продолжить. Однако в ней есть и негативные элементы, которые многих и многих не устраивают. Это, в первую очередь, нивелирование разных культур под некий средний уровень, отнюдь не самый лучший, формирование повсеместно массовой культуры, что приводит к забвению достижений каждой национальной культуры и т. п. Естественно, эти негативные явления стремятся снять. И один из путей выховернуться к оглавлению Христанство и ислам в контексте современной культуры да из такого кризиса — обращение к религии. Но и здесь возникают препоны к достижению согласия между странами и людьми.

Как известно, любая религия стремится объединить людей, но межконфессиональные противоречия нередко становятся источником агрессивных столкновений между представителями разных религиозных направлений. К сожалению, эти конфликты сегодня далеко не безобидны и могут привести к мировой катастрофе. Между тем, существует множество оснований для межконфессионального диалога и консенсуса между современными христианами и мусульманами, в том числе и в сфере искусства.

Любое художественное творчество всегда определяется религиозным мироощущением. Их знаковые особенности выражения сущности явлений нашли отражение и в христианском, и в мусульманском искусстве.

И иудаизм, и христианство переработали многие языческие представления, таким образом, в искусстве семиотический пласт этих символов довольно многообразен. Однако и ислам выработал новое творческое начало, что нашло отражение в знаковых формах художественных произведений, и это второй уровень знаковости языка мусульманского искусства.

2. Различия и общность семантических кодов христианского и мусульманского искусства Каждый народ, каждый регион со временем выработали собственные символические обозначения тех или иных особенностей окружающей их действительности, что, естественно, нашло воплощение в искусстве.

Помимо становления синхронных символических средств в искусстве христианского и мусульманского миров, существуют и диахронные изменения, взаимодействующие с ними. Пример тому — захват крестоносцами Иерусалима в 1099 г., что, несомненно, повлияло на появление новых тенденций в искусстве, ибо нередко предметы христианского и исламского искусства исполнялись одними и теми же мастерами.

Красота в искусстве ислама понимается не столько эстетически, сколько как выражение совершенства и противопоставления гордыне и неблагодарности. Красота представляется как качество внутреннее, духовное, а не внешнее, физиологическое. И все же, независимо от прочтений, искусство ислама не может не вызывать восхищения именно своей эстетической притягательностью, неземной красотой. В искусстве ислама в макрокосме (мироздание) и микрокосме (человек) представлена всеохватная целостность Сущего, исполненного красоты и совершенства. Весь мир в исламе отождествлялся с телом человека. Человек, таким образом, выступает знаком обоих миров — макрокосма и микрокосма. А книга и искусство — следующий этап Божественного творения.

Нередко сами художественные произведения уподоблялись красоте человеческого тела.1Следует иметь в виду, что в отличие от других религий, в исламе «не существовало официального противопоставления духовного и светского, все было подчинено идее о преобладании духовного начала в жизни общества»2.

1) Организация пространства храма В христианстве — наоборот, символизм как образ мысли Средневековья и формы построения мира по принципу иерархии и соподчиненности всех элементов обусловливали значительное повышение знаковости искусства этоСм., например, об этом: Брагинский В. И. Об изоморфизме макрокосма, микрокосма и литературы в поэтологических учениях средневекового Востока (Сравнительный этюд) // Эстетика Бытия и эстетика Текста в культурах средневекового Востока. — М., 1995. — С. 17.

Там же. — С. 30.

вернуться к оглавлению Фундаментальные асПекты меЖрелиГиоЗноГо диалоГа го периода. Символическое значение обретает организация пространства храма, стремящегося к единству как прообразу Божественной Гармонии, где сливаются архитектура и пластические искусства, музыка и литургия.

Особую символическую нагрузку в храмовой архитектуре приобретает портал. Портал — это рубеж, грань миров — земного, обыденного, греховного и небесного, возвышенного, святого. Портал был знаком перевоплощения человека, оставляющего на время мирские заботы и устремляющегося в храм. Так, Храм выражает космологическую концепцию времени, своей структурой передавая модель Вселенной. Российский искусствовед А. И. Комеч так определил эту сакральность христианских храмов: «Строгая целесообразность здания способна более определенно выявить замысел творца, нежели окружающий мир, многообразие которого скрывает от восприятия цельность божественного замысла».3Храм являлся не только моделью Вселенной, но был воплощением трансцендентного мира. Это характерно как для Византии, так и для Западной Европы — для православных соборов и церквей. «Византийский купол над храмом изображает собою свод небесный, покрывший землю. Напротив, готический шпиц выражает собою неудержимое стремление ввысь, подъемлющее от земли к небу каменные громады. И, наконец, наша отечественная «луковица» воплощает в себе идею глубокого молитвенного горения к небесам, через которое наш земной мир становится причастным потустороннему богатству».4 Каждая часть храма подчеркивает единство горнего и дольнего мира, каждая имеет определенный смысл и символ: апсида символизирует вифлеемскую пещеру и «гроб» Христа, своды алтаря и храма — образы двух уровней неба, лампады и свечи — образ вечного света.По-иному претворяется семантика храма в исламе. «Вертикальная структура мусульманской мечети включает в себя три символические зоны: четверик — символ нижнего мира, купол — символ мира верхнего и барабан — своеобразная зона перехода от мира земного к миру небесному. Наиболее существенные с религиозной точки зрения надписи наносятся на барабане, т. е. они появляются преимущественно в переходной зоне, месте разъединения и интеграции земного и небесного, нижнего и верхнего миров, профанического и сакрального».6Аналогично строится и горизонтальная структура мечети. Центральный вход и михраб непременно и в первую очередь украшались графическими изображениями. Появление надписей над входными дверями на них объясняется символическим значением порога, двери в мусульманской культуре, так как двери, например, разделяют профаническое и сакральное пространство.

2) Символика света Особое место в знаковости средневековой культуры занимает символика света. Идее Божественного Света много сил отдал легендарный аббат Сен-Дени Сюжер. Свет становится одной из ключевых категорий в XII–XIII веков.

В трудах по иконографии христианской символики и метафизики света активизируется внимание уже в 20–30-е годы XX столетия. На волне увлечения структурным анализом эта проблема приобрела подлинную актуальность, которая в наше время становится все более значительной. Свет не просто материален. Он не требует для восприятия специальных усилий — ни времени, ни перемещений. Его бесплотность очевидна при его безусловной материальности, как и его высшая и непостижимая природа. В эпоху Средневековья естественный свет в архитектуре был Комеч А.И. Символика архитектурных форм в раннем христианстве // Искусство Западной Европы и Византии. — М., 1978. — С. 222.

Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. — М., 1991. — С. 9.

Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. — Киев, 1991. — С. 210.

Ardaban N., Bakhatiar L. The sense of Unity. The Sufi Tradition in Persian Architecture. — L., 1975. — P. 45.

вернуться к оглавлению Христанство и ислам в контексте современной культуры «транссубстанцией — материализованной ипостасью Божественного сияния. Отсюда и глубочайший символический смысл светильников в храме, когда истолкование всего светлого, светящегося или светоносного интерпретировалось как свет, непосредственно исходящий от Христа или Бога-Отца, а свеча воспринималась как аналогия тела Христова (добровольное самоуничтожение во имя света Истины). Свет в эту эпоху символизировал не только БогаОтца, Христа, апостолов, а также души верующих, добродетели, слова Евангелий, божественную благодать святых, блистающих ангелов и много другого. Таким классическим примером архитектурного сооружения, в котором свет является определяющим, формообразующим и структурирующим элементом внутренней среды является церковь святой Софии в Константинополе. В эпоху Средневековья на рубеже XII–XIII веков изыскания в области теории света иудейских, арабских, греческих текстов актуализируются и поднимаются на новый уровень.

Такое отношение к свету определяет предпочтение тех или иных цветов: так, самым излюбленным в христианстве оказывается белый цвет — наиболее светлый и светоносный. Он ассоциировался с цветом чистоты, искренней веры и целомудрия. В белое облачались священнослужители в дни наиболее торжественных церковных праздников. А с убыванием светосилы и яркости уменьшался статус последующих цветов по средневековой шкале ценностей. Так же ценились и драгоценные камни: источники собственного света (само-цветы) ценились тем больше, чем больше света они содержали. Вот почему описанный в Апокалипсисе Небесный Иерусалим — город Света, был украшен самоцветами. Постепенно онтология света трансформировалась в мистику света, а теория о нем — в теорию озарения. Бог есть высший свет, источник нетварного света и, одновременно, производного от него тварного света. Светообразование протекает одинаково и в естественной, и в сверхъестественной сферах. От наиболее просветленных душ должно исходить ответное излучение от земли к небесам, что находило наиболее полное воплощение в концепции готического хора.

Отношение к свету простецов и просвещенных людей этой эпохи, естественно, было различным. Тем не менее, понимание Божественности света было широко распространено. Свет в готическом соборе всегда ненатурален, исходит от окрашенных витражей, создавая впечатление иррациональности. Витражные стекла как бы не пропускают свет, а генерируют, производят его. Именно в витражных окнах наиболее полно приобретает квинтэссенция представлений о свете как о святом и прекрасном, в которых функция конкорданса (со- и противопоставлений) постепенно все более и более способствовала взаимодействию слова и изображения.

Божественный свет олицетворялся в христианских памятниках совсем не так, как в исламе. В исламском миропонимании свет воспринимался как ощущение присутствия Бога, символ Аллаха. Луч, начавший свой путь из средоточия бытийного мрака, был явленным бытием, созидающим прекрасные формы, освещая их и наполняя светом изнутри. Нур («свет») — понятие о божественном свете как о проявлении божественной истины, религиозного знания, заимствован исламом из более древних религий. В Коране это может быть и сам Аллах, и свет откровения, ниспосланный им через пророка Мухаммада.7 Таким образом, сосуды из горного хрусталя при Фатимидах только своим материалом намекают уже на таинственные глубины знания. Лампы и многочисленные бронзовые изделия при Мамлюках стали художественным знаком этой эпохи. На многочисленных молитвенных ковриках изображались михрабные ниши, в которых висела лампа, напоминавшая о далеком путеводном свете. Этот свет (в реальных михрабах символический свет дополнялся лампой) был иллюстрацией к кораническим стихам, прославляющим свет.

Коран осуждает чрезмерное богатство и роскошь. Но изделия из драгоценных металлов и камней все же существовали в мусульманском быту. Их блеск отождествлялся с «блеском потустороннего мира».8 Разного См. об этом: Ислам: Энциклопедический словарь. — М., 2001. — 315 с. — С. 193.

Пиотровский Б. М. О мусульманском искусстве. — СПб., 2001. — С. 64.

вернуться к оглавлению Фундаментальные асПекты меЖрелиГиоЗноГо диалоГа рода золотые сосуды, украшения, оружие, инкрустированные драгоценными камнями связывались подсознательно «с райскими драгоценностями, с их светом как отблеском божественного света».3) Изображения Большое значение в христианских храмах имели изображения. Довольно широко бытует представление, вослед за Григорием Великим, что изображения в эпоху Средневековья были «Библией неграмотных». На самом деле художник того времени имел в виду разные уровни восприятия. Значение сюжетов должно было наставлять, подобно проповеди, воодушевляя праведных и устрашая грешных. Но людям посвященным — мудрецам и монахам раскрывались глубинные смыслы и многогранная символика образов — т. е. они были «Библией неграмотных» для одних и поводом для размышлений и сопоставлений для других.

Столь же значима в православии икона, явно рассчитана на созерцание, когда зритель не входит активно в пространство картины, а, наоборот, выталкивается ею для молитвенного созерцания, чтобы раскрыть свою душу, приняв в нее гармонию и свет, изливаемые иконой. Именно созерцание является высшим состоянием духовного совершенства. Икона всегда изображает мир, в котором ничто не нарушает Свет, символизируемый золотым фоном. Яркий свет и золото, по представлениям античности, — знак бесконечности, а огонь — знак вечности. В храме икона освещается лампадами и свечами. Для молящегося золотой фон светился. Поэтому горящие краски иконы обозначали мир Абсолютного, Вечного, запредельного мира, ставя его перед лицом Бога.

4) Книга Еще один значимый сакральный атрибут — книга. Она не была просто вещью для определенного потребления, она была свидетельством обещанного спасения, вот почему становилась символом едва ли не более могущественным, чем Крест. Нередко книга хранилась не в библиотеке, а лежала прямо на алтаре (как Евангелие св. Августина Кентерберийского в Англии), т. е. являлась принадлежностью церковного церемониала. При этом в изображениях в книгах, главными из которых считались Книга Завета и Откровений, постепенно складывались символические значения тех или иных предметов.

Так, изображение архитектуры в книжных миниатюрах как пространственного сооружения превращается в архитектуру-знак и символ, как эквивалент божественного, святого, священного. Нередко архитектурная арочная рама становится формой ритуального вступления на манер «Как во славном во стольном во городе... (случилось то-то...)». Собор являл собой грандиозное воплощение законов мироздания, поэтому изображение его элементов наделялось определенными семантическими значениями, которые составляли некоторый текст языка той эпохи.

Pages:     | 1 |   ...   | 11 | 12 || 14 | 15 |   ...   | 27 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.