WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 |

"Все обстоит так, как если бы мы то, что случается, хотели относительно человека объяснить и сделать для нас понятным из его свободы, однако бог, хотя он и открыл нам свою волю через моральный закон в нас, но причины, по которым совершается или не совершается свободное действие на земле, оставил в той же тьме, в которой для человеческого исследования должно оставаться все, что, подобно истории, тем не менее надлежит постигать из свободы по закону причин и следствий" (8). До Канта философский взгляд на историю, едва начавший отделяться под влиянием очарования окрепшего метода научного познания от идеи священной истории, сохраняющий, правда, многие ее черты, представляет собой частичную аналогию с пониманием природы: история однородна, законы истории есть - они даны в Писании, их надо только соблюдать (Кант это выразил так: "В отношении же объективного правила нашего поведения все, в чем мы нуждаемся, нам достаточно открыто (через разум и Писание), и это откровение в то же время понятно каждому человеку" (9). Но в отличие от последующего понимания закона, здесь закон понимается буквально, либо как Закон Божий, либо как юридический закон, а теоретический смысл переносится на хронологический порядок, приписываемый истории, то есть двумя основными задачами философии истории становятся раскрытие сокровенного замысла истории и последовательного порядка его воплощения, или периодизация. Познание истории представляет собой познание ее телеологии. Условием познания становится благая воля познающего и вера, а препятствием - первородный грех, отпадение от "благого, мудрого начала", которое "правит в судьбах человеческих" (10). Общее основание познания истории доступно, таким образом, всем, в силу причастности каждого первоначальному замыслу, и, если руководствоваться разумом и справедливостью, то это основание и будет открыто как истина и цель истории. Напомним, что Кант уже увидел ограничение познания истории, которую необходимо постигать из свободы, но сама свобода в теоретическом плане остается непостижимой, иными словами, он ввел теоретическую неопределенность в доселе столь ясную и определенную, аналогичную натурфилософской, методологию оперирования с тем материалом (сведениями, данными, "фактами", наблюдениями над человеческой "природой" и т.п.), который считался относящимся к человеческой истории. Классическими философами истории считаются Шеллинг и Гегель. Открытую Кантом точку неопределенности (для Канта она оставалась точкой равновесия системы) - свободу человека по отношению к природе, понимаемую как моральная свобода, - классическая философия истории превращает в перманентное движение, в постоянный источник напряжения в "материи" истории. История - это само себя исчерпывающее всеобщее движение, неопределенность - для Гегеля просто слабость философской позиции Канта, а для Шеллинга она закрывается изначальным тождеством свободы и необходимости, абсолютным синтезом, лежащим в истоках истории, - ее движения и ее познания. Изначальное абсолютное тождество недоступно понятийному познанию в философии, но зато оно доступно эстетическому созерцанию, следовательно, воплощается в искусстве этот вывод есть следствие снятия кантовского запрета на интеллектуальное созерцание. Искусство в каждом своем произведении (если оно соответствует своему назначению) есть отражение бесконечности, в каждом произведении бесконечность и абсолютный синтез присутствуют, в то время как в действительности и, значит, в истории, они никогда не представлены в отдельном объекте. Интересно, что история, не переставая быть откровением Бога, тем не менее перестает быть доступной для познания всем и каждому: "История в целом есть продолжающееся, постепенно обнаруживающее себя откровение абсолюта, поэтому в истории никогда нельзя указать на какой-либо отдельный момент, где становятся как бы зримыми следы вмешательства провидение или даже Бог. Ибо Бога никогда нет, если бытие есть то, что находит свое выражение в объективном мире; если бы он был, то не было бы нас; однако он беспрерывно открывает себя нам.

Человек проводит в своей истории постоянно осуществляющееся доказательство бытия божьего, доказательство, завершение которого может дать лишь история в целом" (11). История в целом, как вместилище бесконечного, есть для Шеллинга аналог произведения искусства в начале и в конце истории - абсолютное тождество, сама же история есть движение постоянно противоречащих, "избегающих друг друга" начал: необходимости и свободы, объективного и субъективного, реального и идеального. Художественное творчество - синтезирующая деятельность.

Его начало и его конец - в абсолютном изначальном тождестве, поэтому в произведении искусства свернута вся история. Поэтому же и органон философии - искусство. На равных правах с историей по отношению к искусству оказывается и природа: для Шеллинга природа - это "поэма, скрытая от нас таинственными, чудесными письменами"(12).

Идеальность природы, как и бесконечность истории в целом, тоже аналог произведения искусства. Философия, очевидно, для Шеллинга - это тоже произведение искусства, и она начинает с того, чем должна и закончить, то есть с изначального абсолютного тождества; мало того, многократно отраженный ход мысли - как во множестве зеркал - отнесен и к истории философии: "Однако если только искусство может придать общезначимую объективность тому, что философ способен изобразить лишь субъективно, то из этого следует еще один вывод: поскольку философия, а вместе с философией и все науки, следующие за ней по пути совершенствования, были рождены и питаемы поэзией, то можно ожидать, что, достигнув своего завершения, они вернутся отдельными потоками в тот всеобщий океан поэзии, из которого они вышли. Что касается тем промежуточным звеном, которое вернет философию к поэзии, в общем предвидеть нетрудно, так как подобное звено уже существовало в виде мифологии до того, как произошло это необратимое, как нам теперь представляется, разделение. Но как может возникнуть такая мифология, которая будет открытием не отдельного поэта, а некоего нового рода, как бы воплощающего в себе единого поэта, это проблема, решение которой зависит только от будущих судеб мира и дальнейшего хода истории" (13). Здесь эстетическое и искусство носят, казалось бы, такой же системостроительный характер, как и у Канта, но если у последнего эстетическое начало или принцип был внутрен ним принципом сочленения множества друг к другу несводимых и отличающихся "как небо от земли" понятий и явлений, то для Шеллинга - это объемлющий как бы извне системы (в начале и в конце) принцип, он - синезирующезавершающий, в некотором отношении вынесенный во вне системы. Шеллингом положено начало развертывания органической системы Канта - ее органичность задавалась тем, что эстетический принцип был внутренним принципом ее строения, - в историю, как в историю человеческого рода, так и в историю философской мысли. От этой точки берет начало многообразие истории, для которых всемирная история остается только всеобщим фоном, с утратой органического единства, на которое опиралось единство истории, это многообразие стало превращаться в разбегающийся космос разнообразных "историй", начиная от истории какого-либо социального института или научного предмета, вплоть до истории отдельных технических изобретений. Для эстетики это обернулось в XIX веке "наукой об искусстве" и "историей искусства", а в XX - историей эстетики. Эстетика из конституирующего принципа превратилась в конституируемый предмет, объективировалась. В гегелевской системе эстетика сама превращается только в предмет философского анализа, ибо в развертывании тождества логического и исторического искусство составляет лишь определенный этап, предшествующий религии и философии, и по своему статусу в системе занимает промежуточное положение; не она служит истоком всеобъемлющего (пусть не имманентного системе) смысла для системы философии, а ей дается смысл от имманентно присущего движению философии смысла;

эстетика и искусство замкнуты внутри этого всеобщего движения как частные предметы. Эстетика и возможна для Гегеля только как философия искусства. Отсюда органическая связь эстетического и природы, и природа обладает минимальным эстетическим смыслом, что задано самим движением абсолютного духа. Но нам здесь важно то, что дальним следствием гегелевского типа историзма, как наиболее сильного проявления этого типа тематизации философской работы в XIX веке, стала в XX веке возможность счесть искусство не местом абсолютной истины, а как раз напротив - воплощением ложного сознания, злокозненной идеологической агрессивности, как это можно прочесть у философов Франкфуртской школы. С этого момента на всегда утрачивается возможность единого отношения к истории, природе и искусству как делу и владению разума.

И не только потому, что разум больше не считается источником законодательства, сколько потому, что историзация философии была одновременно ее аналитическим расчленением, рассечением на отдельные предметы: "А поскольку от человечества и от божественного искусства не бывает пользы большей, чем когда дарует оно нам свет и порядок, но еще и сверх того - по своей внутренней природе распространяет и хранит в мире свет и порядок, то возблагодарим творца, он рассудок сделал существом человека, а искусство - существом рассудка. Рассудок и искусство вот тайна и средство укрепляющего миропорядка" (14), такое убеждение немыслимо больше в современной философии. Центральной темой философии истории была тема смысла истории, и она, как тема для размышления, была постепенно закрыта, - оставаясь полноправной лишь в религиозно ориентированной философии (у томистов, Бердяева, Шардена), - сначала постепенной социологизацией гуманитарного знания, а затем, окончательно, неокантианской методологией.

Последняя позволила провести границу между действительностью и миром ценностей, миром культуры. Для Риккерта, например, вообще философия начинается там, где начинается проблема ценностей.

Место понятия природы (не как предмета научного познания, а только как предмета философского рассмотрения, которое строится, правда, тоже по образцу науки) занимает понятие "жизнь", и здесь впервые ясно обнаруживается остаточность, предельность этих взаимозамещающих друг друга понятий для этого метода философствования; но жизнь как таковая, реальность как таковая никогда не познается, это не поддается познанию. Два метода - объективирующий и субъективирующий, генерализующий и индивидуализирующий, - расслаивают непрерывную изменчивость ("жизнь", "реальность", "действительность" и все остаточные предельные понятия этого рода) на предмет науки и искусства. Искусство - это сфера проявления ценности, и только ценность (и культура как место ценностей) придает смысл жизни, действительности и истории. "Культура не только не является слугой жизни, но наоборот, жизнь должна служить культуре" (15). Только тогда - через упомянутое расслоение неподдающейся познанию непрерывной изменчивости - становится возможным отнесение действительности, жизни (что равноценно в этой системе природе) к ценности. Отнесение происходит через смысл, это придание смысла, в том числе и эстетического. Об эстетическом смысле природы как таковой и речи быть не может, так как она вообще никакого смысла не имеет, а лишь получает его через отнесение к миру ценностей; мир ценностей и действительность связаны - несводимым ни к тому, ни к другому - миром смысла, в котором только и может быть содержательно проявлено эстетическое. Этот момент самодостаточности ценности и самоценности культуры важен для понимания некоторых явлений в искусстве XX века. Но эта же конструкция: мир ценности, мир смысла и действительность - важна для понимания судьбы эстетического в эволюции философской мысли: по существу царство смысла играет ту же функциональную роль объединения единой систематической связью двух несводимых друг к другу рядов явлений, - ведь смысл оказывается имманентным и ценности и жизни: "Основываясь на понимании ценностей, философия объединяет затем оба разделенные царства путем истолкования смысла, имманентного действительной жизни" (16). Равным образом, как и из природы, так и из истории изъят изначальный имманентный смысл, но все же история, как экспозиция культуры и ее ценностей во времени, легко может быть осмыслена; культура, являясь результатом истории, является также и ее целью, философия же истории превращается в истолкование, через отнесение к ценностям культуры смысла истории. Наиболее созвучным этой мировоззренческой позиции в искусстве XX века был интеллектуальный роман (Т.Манн, Р.Музиль и отчасти исторический роман М.Юрсенар).

Другим вариантом завершения (и запрещения как предмета размышления) философии истории была позитивистская социология, для которой всякое социальное явление, в том числе и культура и искусство, должно рассматриваться как факт, как вещь. Иными словами, исследовательская установка одна и та же, будь то природа или культура и искусство. Отсюда всякое эстетическое явление также становится объектом того же метода, что и метод изучения природных объектов: методологически культура приравнивается природе. Разумеется, об эстетическом начале в природе при таком подходе не может быть и речи.

Эстетическое вообще и искусство, в частности, оказыва ются лишь частным предметом социологического исследования, наряду с другими. Возможна только социология искусства, любой другой подход к этому феномену культуры лишен научного смысла. Коррелят социологии искусства в эстетической теории - история и теория искусства, которые также утратили общефилософский смысл и исследуются как научные предметы. Конечно, можно привести прямую параллель с философией позитивизма в искусстве: натурализм, популизм, ориентация искусства на массовые жанры (детектив, приключенческий, семейный роман и т.п.) - так чаще всего и делают. Но подлинным аналогом "позитивистского конца истории" является парадное, официально поддерживаемое и оплачиваемое (ангажированное, как сказал бы Сартр, самосохраняющимся режимом) искусство.

Но и в той социологии, которая пытается быть не позитивистской (Т.Адорно, М.Хоркхаймер), философия истории находит свое завершение и свой конец в том, что превращается в критику культуры. Правда, Адорно в своей "Теории эстетики" отводит некоторое место проблеме прекрасного в природе, но оно здесь - эстетический коррелят иррациональности социального, неизбывности страдания индивида, некая ностальгическая утопия существования без насилия.

Pages:     | 1 || 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.