WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

Говоря словами мастера икэбана, Икэнобо Сэньо (1532-1554), из его "Тайных речений", - расставляя цветы, древние постигали высшую мудрость, - и в разбитой вазе, и на засохшей ветке могут быть цветы, и они могут вызвать озарение (сатори). Со временем акцент переносился с видимого на невидимое, на тот цветок, который рождается в душе художника.

Попробую показать, как менялось отношение к цветку, и как из прекрасного явления природы он превращался в символ, соединивший идею и образ, и как менялось, вместе с тем, понимание красоты в японском искусстве, хотя постоянной оставалась приверженность красоте как высшей истине (макото).

В Маньёсю - восторг перед цветами благоухающими, хотя и они могут вызывать грусть, так как рано или поздно опадают и напоминают о бренности жизни или о быстротечности чувства, как в танках одного из двух "гениев поэзии" Ямабэ Акахито:

"Я не могу найти цветов расцветшей сливы, Что другу я хотела показать, Здесь выпал снег, И я узнать не в силах, Где сливы цвет, где снега белизна" "Меня ты любила, На память об этом Цветы нежных фудзи, что льются волною, Ты тогда посадила у нашего дома, А теперь - полюбуйся их полным расцветом!" (Пер. А.Е.Глускиной) В Маньёсю речь идет о тех самых цветах, которые доступны взору каждого: у одного они могут вызвать ассоциацию со снегом и сожаление, что они так же непрочны, у другого - напомнить о любимой, но это те самые цветы, которые расцветают весной, летом... Другое дело Дзэами. Здесь совершенно иное видение цветка, - как некоего высшего символа, как метафоры бытия, закона жизни - дао, как воплощение вечного движения от одного мига к другому, от одного уровня сознания на другой. Названия большей части его трактатов включают слово "цветок", как наиболее обобщенное понятие искусства Но: "О преемственности (или передаче) цветка" ("Кадэнсё" - наиболее известный из его трактатов), "Зеркало цветка" ("Какё"), "О пути достижения цветка" ("Сикадо"); и др. (11). И вместе с тем, это тот же самый цветок, который произрастает из семени (искусства) и принимает облик той или иной мане ры игры. Так же как дао, он всегда конкретен, но "явленное дао не есть постоянное дао", - сказано в первом параграфе "Даодэцзина" Лаоцзы.

Знать, что такое "цветок", значит овладеть законами мастерства в Но. Можно знать много ролей (мономанэ), но если нет в тебе цветка, не сможешь и воздействовать на душу зрителя. Сколь бы ни был молод и обаятелен актер, он не может соперничать со старым актером, если тот владеет "неувядающим", или "истинным цветком" (макото-но хана). В последней, 7-й главе трактата "Кадэнсё" Дзэами объясняет, почему он в своих рассуждениях о том, как совершенствовать актерское мастерство в искусстве Но, прибегает к образу "цветка". Ведь в природе - всевозможные деревья и травы, каждое из них расцветает по сезону, в свое время, и это привлекает к ним взоры, каждое выглядит удивительным, оставляет в душе человека впечатление чего-то необычного (мэдзурасики). То же воздействие на душу человека оказывает и искусство Но, вызывая в нем интерес к себе. Цветок, увлекательность (омосироки) и необычность (мэдзурасики) - все эти три явления имеют одну и ту же душу (кокоро). Расцветая, какие из цветов не опадают Но, опадая, расцветают вновь, в этом и заключается их необычность. Так же и в Но, - нужно думать не столько об освоении роли, сколько стремиться к познанию цветка... Все расцветает в положеное им время. Так и в Но.

Если овладел мастерством, то научился считаться со временем и со вкусами зрителя, с их душевным настроем, и сыграешь пьесу в той манере, которая соответствует времени. Так же и цветы, и они вырастают из семени... Так и актер, если он владеет разными видами мономанэ (подражание вещам), то он всегда может выбрать подходящую манеру игры к каждому случаю, как будто бы он собрал в себе семена всех цветов, которые расцветают в течение года, начиная от цветущей ранней весной сливы и кончая осенними хризантемами... Но если время цветения весенних цветов уже миновало, и душа настроена на летнее цветение, а актер продолжает играть в стиле весеннего цветка, потому что другого не знает, и пытается продлить жизнь весеннего цветка, хотя весна уже прошла, то ничего хорошего из этого не получится. Цветок должен соответствовать своему времени.

В трактате "Кадэнсё" говорится о том, как важно актеру знать, что такое цветок, о цветах десяти стилей игры, которые приходят и уходят как годы, о "таинственности цветка" ("только тайное может быть цветком, явное не может"). Истина-макото невыразима ни в слове, ни в жесте, ее не исчерпать, но можно дать ее почувствовать, пережить на какое-то мгновение, когда актеру удается достичь высшей ступени мастерства и дать почувствовать "красоту Небытия" (му-но би) - это, когда "видят солнце в полночь".

Актеру важно знать и "цветок причинности" (инга-но хана), каждое следствие имеет свою индивидуальную причину (все в мире подчинено этому закону). У каждого человека, у каждого сердца - свой цветок. Трактат заканчивается глубочайшими по смыслу словами о том, что люди одного рода еще не составляют рода, его составляют те, кто продолжает традиции. Человек по виду еще не человек, человек - это тот, кто знает эти традиции.

Но как донести этот "цветок", который взращен в душе путем долгих трудов Овладеть искусством подражания (мономанэ - букв. - "подражание вещам"). Но "подражание" не есть внешнее сходство. Когда достиг высшего предела в мономанэ, вошел в истинную суть (макото) того, кого исполняешь, то не нужно и думать о подражании.

Положим, если исполняешь роль старика, вовсе не нужно стараться походить на него: - сутулиться, подгибать ноги достаточно владеть "цветком" этой роли, двигаться в ритме немного более замедленном, чем ритм музыки, барабанов и пения, при этом, движения рук и тела немного запаздывают, не попадают в такт музыки. Тогда и передашь образ старости, мечтающей вернуть молодость. Если сумеешь исполнить роль старика в молодой манере, то и достигнешь "необычности" (мэдзурасики), можно сказать, тогда "на старом дереве распустятся цветы" (12).

Крайне условная манера игры в Но не только не мешала выражению Истины, но целиком была подчинена этой задаче: передать эмоциональную правду, правду того внутреннего ритма, того индивидуального пути, которому следует всякое существо и подвержено всякое явление этого мира. Закон соответствия (ва) как бы придавал пульсирующий ритм всему спектаклю, который, начиная от игры одного актера и до представления в целом, следовал ритму дзё-ха-кю: дзё - медленное вхождение, ха - перелом, развертывание, кю - стремительное движение. Все в природе и все виды искусства следуют этому закону, его можно обнаружить и в пении птиц, и в стрекотании насекомых.

Дзэами сравнивает манеру исполнения и музыку Но с течением реки, которая спокойно течет по равнине, начинает бурлить, попадая на пороги и, наконец, низвергается вниз водопадом. Движение перемежается паузами, как бы застывает, возвращаясь в изначальное состояние покоя, потом, с новым запасом силы, начинает опять медленно разворачиваться, набирая темп. Главное - передать живое дыхание отдельной вещи, спектакля в целом, уподобить его жизни не через внешнее сходство, а через внутреннюю достоверность, через следование всеобщему и всегда индивидуальному для каждой вещи особому ритму.

Здесь уже красота другого рода: не "аварэ", не восторг перед тем, что открывается взору, а красота невидимого, скрытого, таинственного, что обозначали понятием югэн, которое вместе с буддийской литературой пришло из Китая. Оно уже определило характер поэтической антологии начала XIII века - "Синкокинсю" (Новая Кокинсю) и всего дзэнского искусства последующих трех веков: будь то вака, рэнга (нанизанные стихи), чайная церемония. Игра в стиле югэн и весь облик театра и актера в маске позволяет выйти за пределы видимого мира, пережить "красоту Небытия", или - однобытия с миром. "Без югэн нет Но", говорит Дзэами, - и "югэн должно быть во всем". Истину нельзя передать прямо, она "за словами", на нее можно лишь намекнуть, лишь создать определенный настрой души для ее восприятия: паузами, недомолвками, замедленным темпом, музыкой, танцем, символикой жестов вызвать "эмоциональный отклик" (ёдзё). Один из "десяти стилей", призванных раскрывать красоту, так и называется - "душа югэн" (югэн-но кокоро), и Дзэами характеризует его языком образа: "... как будто бы проводишь весь день в горах;

как будто бы зашел в просторный лес и забыл о дороге домой... Как будто любуешься на морские тропы вдали, на челны, скрывающиеся за островами... Как будто бы следишь задумчиво за полетом диких гусей, исчезающих вдали средь облаков небесных..." (13). Только так можно передать нахлынувшее настроение. Ход мыслей тут - не столь уж непонятный для нас. Гете говорил о "сокровенном": "Прекрасное - это манифестация сокровенных сил природы". Словом, мысль о том, что прекрасное есть выявление "сокровенного", таящегося во всем, свойственна людям, особенно тем, кто следует Пути искусства. Но для японского мастера сокровенен "Блеск людской... Есть ру беж у него. Как в моем саду... слышу я в тоске этот одинокий голос журавля".

Вряд ли можно поэтически выразительнее передать "сокровенное" в эпохе, в жизни, в душах людей, подобных Садайэ (один из авторов "Новой Кокинсю")", - характеризует эстетику "югэн" Н.И.Конрад (14).

Сами японцы, скажем, старейший исследователь японской литературы и эстетики Хисамацу Сэньити, называют югэн красотой абсолютного Ничто (дзэттай-му), или Пустоты (ку). Это красота тишины, безмолвия, утонченность, изящество, вид чего-то уходящего, но, в целом, настроение, невыразимое словами (гэнгай-но дзёсю). "Закон Будды и есть югэн", - говорил китайский мастер чань (япон. дзэн) Линь-цзи (яп.Риндзай, ум. в 867 г.) Югэн - это поиск вечного в преходящем.

В чем же Дзэами видит смысл, или назначение искусства Но в целом "Если говорить о его сокровенных принципах, то искусство Но призвано смягчать сердца всех людей, воздействовать на чувства высоких и низких, оно является основой счастья и путем к долголетию" (15).

И причина в том, что представления Но, как и другие виды дзэнского искусства, призваны приобщать человека к дао, к естественному ритму вещей - двигаться вместе с природой, забыв себя. Говоря словами Догэна: "Знать учение Будды, значит знать себя. Знать себя, значит забыть себя.

Забыть себя, значит осознать себя равным другим вещам"... "Иначе говоря, - добавляет японский автор Уэда Ёсифуми, - подлинное Я возможно при достижении состояния свободы или "не-я" (санск.анатман). Но когда в одном соединяются многие, каждый становится центром Вселенной" (16).

В эстетическом сознании японцев примерно через два века после Дзэами произошел поворот "от прямого к противоположному" (дзюн-гяку" - букв, движение от одного порядка "правильного" к противоположному, "тудаобратно"). Дзэами писал: "Все пути (дао), все дела следуют закону дзюнгяку. Нельзя идти от обратного к прямому, а нужно от прямого (дзюн) к обратному (гяку). Музыка и слова рождают движения, окрашивают стиль, а не наоборот" (17). Если распространить этот закон на японскую литературу в целом, то, действительно, обнаружим движение от прямого порядка к обратному. Скажем, от простоты и естественности образов Маньёсю, от красоты видимого мира, эстетики аварэ (8-12 вв.),- к красоте невидимого мира (югэн), которую можно передать лишь условными приемами, методом ёдзё. Культура XIII-XV веков окрашена красотой югэн (скрытого, таинственного). И вновь в ХVI-XVII вв. поворот в эстетических вкусах к "прямому порядку", к красоте видимого мира, но уже эстетически и философски переосмысленного, в чем убеждает поэзия "трехстиший" (хайку), или живопись тушью - сумиэ. И, наконец, в XVIII-XIX веках совершается обратный ход, скажем, от простоты и естественности, от реальных форм, - к условным, к символике, к наполненной красками и игрой воображения гравюре укиёэ (пленившей французских импрессионистов) и к городской прозе, насыщенной фантазией и гротеском. Таковы "романы", огромные по объему "книги для чтения" (ёмихон) Такидзава Бакина (17671848). Этим, конечно, не исчерпывается разнообразие жанров, но этот дух "гяку" преобладает в литературе и искусстве, являет ее эстететическую доминанту. Не случайно на первое место выдвигается эстетика "смеха" разновидности окаси - коккэй-юмор, сярэ-шутка, сарказм и т.д.

Однако, вернемся к тому, что воплотилось в простоте и изысканности, скажем, наиболее знаменитого из японских поэтов, Мацуо Басё (1644-1694). Его кредо изложено в следующих строках: "Вака Сайгё (1118-1190), рэнга Соги (1421-1502), живопись Сэссю (1420-1506), чайная церемония Рикю (1522-1591) - их путь - одним пронизан. Это прекрасное (фуга), - или - следуя творящим переменам, становишься другом четырех времен года. Если все, что ни видишь - не цветок, если все, о чем ни думаешь - не луна, если в образе не видишь цветка, значит, ты подобен дикарю. Если в душе твоей нет цветка, значит ты ничем не отличаешься от птиц и зверей. Изгони из себя дикаря, не уподобляйся птицам и зверям, следуй творящим переменам, и приобщишься к духу творчества" (18).

И опять то же следование естественности, ритму перемен, приобщение к малейшим изменениям в природе, со-переживание как с равней и близкой по духу, общение с ней "от сердца к сердцу". Это и будет отличать человека от ее прямых обитателей, ибо именно через вхождение в душу каждого предмета и способность откликаться на его молчаливый зов и происходит преображение самого человека. Именно через сочувствие, способность к душевному отклику на любое явление природы как самосущее, уни кальное, и уже потому достойное благоговейного к себе отношения, и очищается душа. Такое умонастроение идет издалека, от даосской традиции, от родных божеств.

Пришлые учения не могли бы вызвать к жизни это чувство, если бы оно не было заложено в собственной традиции, в том числе, в поэтической. В этом, собственно, причина того, что дзэн, замешанный на буддийскодаосской основе, обосновался на все времена, вплоть до ХХ века, именно в Японии, найдя там благодатную для себя почву. Знаток и пропагандист дзэн на Западе Д.Т.Судзуки раскрывает смысл "цветка": "Знать цветок, значит стать цветком, сделаться цветком, цвести и радоваться солнцу и дождевым каплям. Когда это происходит, тогда я начинаю понимать, о чем цветок говорит со мной, узнаю все его секреты, его радости и горести, - всю жизнь, трепещущую в нем" (19). Басё и сам говорит об этом:

"Учитесь рисовать сосну у сосны, бамбук - у бамбука. Но как "учиться" - понимают не все. Нужно забыть о себе.

"Учиться" - значит погрузиться в вещь, ощутить ее еле уловимую жизнь, проникнуть в ее душу, тогда стихотворение родится само собой" (20). Японские поэты, можно сказать, культивировали это чувство, подчинив ему форму, сведя количество слов до минимума (в хайку - З-4 слова, 17 слогов), а вместе с этим и себя, свое присутствие в стихе до не-присутствия. Басё говорит:

Pages:     | 1 | 2 || 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.