WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 |

Современного читателя поражает тонкое поэтическое видение природы России, ее красок в ясные дни начала сентября, сопоставимых с цветовой палитрой произведений Андрея Рублева. Все дано реально и естественно, но в то же время значительно. Только глаз художника мог увидеть туманное утро битвы, от страха и ужаса расстилающуюся траву и преклоняющиеся великие деревья, вставшие от росы туманы. Прекрасно описание первых дней осени, кануна битвы: "Осени же тогда удолжившиеся и деньми светлыми еще сияющи, бысть же в ту нощь теп лота велика и тихо велми, и мраци роснии явишася" (13).

"Сказание" содержит первое дошедшее до нас эпическое изображение природы с позиций свободного поэтического творчества; в нем впервые видится взгляд художника, отстраненный, созерцательный, но проникнутый глубоко пережитым субъективным настроением. Именно в приведенных небольших, в две-три строки, пейзажных зарисовках автора нам видится прообраз гениальных страниц Льва Толстого - описания утра Бородина.

Вероятно, великое событие как бы высветило красоту родной земли - современники были захвачены художественным видением природы, однако это чувство означало нечто большее, чем просто эстетическое восприятие. "Красочное великолепие не было лишь очаровывающей сознание картиной. Оно было полно смысла, будучи порождено высоким патриотическим чувством, воспитанным в свою очередь сложившимся к этому времени нравственным идеалом. Тем самым, отдельные звенья самопознания осмысление жизни, действий и поступков, высокое чувство патриотизма и, наконец, художественное видение мира и природы складывалось в нечто единое и цельное" (14).

Таким образом, произведения, возникшие в эпоху борьбы русского народа с татаро-монгольскими завоевателями, такие как "Слово о погибели земли Русской", "Сказание о граде Китеже", "Повесть о разорении Рязани Батыем", Куликовский цикл и другие свидетельствуют о сильной патриотической окрашенности эстетического видения природы в XIII - XIV века. Мощный сдвиг в процессе формирования общественного самосознания, связанный с эпохой борьбы и испытаний, явился ощутимым импульсом в развитии эстетического видения природы.

Описания природы в "Сказании о Мамаевом побоище" так живы и ярки, так образны и талантливы, что многие последующие указания летописей и повестей на красоту местности, избранной для строительства церкви или крепости, кажутся слишком будничными, лишенными всякой поэзии, как, например, в "Казанской истории": "И узре ту меж двъмя реками гору высоку и место пространно и крепко велми, и красно, и подобно к поставлению града.

(...) Подле же обою рек, Звияги и Волги, великия луги прилежат, травы велми и красны" (15).

"Сказание о Мамаевом побоище" представляет собой, пожалуй, последний памятник средневековой русской литературы, где отразилось мифопоэтическое видение природы. "Сказание", как и "Задонщина", наполнено прекрасными поэтическими сравнениями, где использованы традиционные образы природы: "кровопролитие акы вода морская", "удалые люди, аки древа дубравнаа", аки лес клоняху, аки трава от косы постилается у русских сынов под конские копыта". В "Сказании" есть предзнаменования и знамения, например: "...небо развръсто, из него же изыде облак, яко багрянаа заря над плъком великого князя" (16) многие другие. Эти частые сравнения с явлениями природы и самые отклики природы на события человеческой жизни усиливают драматичность повествования, подчеркивают значимость события. Особый пафос повествования, своеобразный панпсихологизм, яркая художественная образность - все это находится в неразрывной связи с общей эмоциональной приподнятостью изложения. Цикл произведений о Мамаевом побоище, в особенности "Сказание", дают превосходный пример сочетания традиционных (дохристианских) представлений о прекрасном, заключающихся в гармонии человека и природы (предзнаменования битвы показывают сопричастность природы, ее сопереживание и сочувствие русским воинам), с ее художественным восприятием, демонстрируя умение автора увидеть прекрасное в обыденных красках осени.

Свойственная языческой культуре сильнейшая эстетизация природы, проявлявшаяся в неосознанной потребности подражания природе как безусловному совершенству, в эпоху господства христианства, развития феодальной культуры ослабевала, сменяясь постепенным осознанием красоты окружающей природы и, что важно, отражением этой красоты в литературе и использованием ее в архитектуре.

Источники нередко упоминают о красоте местности, избранной для строительства города или церкви, как одном из основных побудительных факторов: "Яздяшу же ему по полю и ловы деющу, и виде место красно и лесно ла горе, объходяшу округ его полю....И возлюбив место то, и помысли, да сожижет на нем градец мал" (17); "И виде место то велми прекрасно и многолюдно. И по умолению их повеле благоверный князь Георгий Всеволсцович строити на берегу езера того Светлояра град именем Болший Китеж, бе бо место то велми прекрасно, и на другом же брезе езера того роща дубовая" (18). Образ "сокровенного" града Китежа нацелен чертами "земного рая", известного по легендарно-апокрифической литературе, непременная черта которого - красота. Прообразами рая на земле являлись монастырские сады, имеющие, по мнению Д.С.Лихачева, не только утилитарную, но и эстетическую функцию (19).

Трансформация идей исихазма на русской почве способствовала распространению отшельничества, сопровождаемого весьма значительным элементом созерцательности. Объектом созерцания прежде всего выступала природа. Окружающий отшельника лес, как прекрасно видно из жития Сергия Радонежского, мрачен, полон опасности и искушений. Только упорные труд и молитва позволяют отшельнику выжить. Вполне естественно, что в таких условиях "житийскыя красоты ни в чтож въменившоу", - автор жития закономерно не упоминает о какой-либо эстетической значимости для отшельника окружающей его "пустыни". Природа в данном случае интересует автора как один из факторов противостояния святому, а победа над темными силами природы подтверждает высокую этическую значимость отшельника, и то, что "благодать бо божиа съблюдаше его"(20).

С распространением в конце XIV. - начале XV вв.

общежительных монастырей условие красоты местности становится, судя по житию Сергия, да и многим другим источникам, едва ли не основным: "Обрет место зело красно на строение монастырю близ реки Москвы, именем Симоново" (21). И это не случайно: цели и задачи монастыря были принципиально отличны от устремлений отшельника. Эстетическая значимость монастырского ансамбля, поражающая воображение верующего красота церковных зданий, воздвигнутых на месте богоугодном, завораживающая красота церковной службы, эмоционально воспринимаемая красота внутреннего убранства и росписей все это являлось мощным художественнопсихологическим фактором, способствующим распространению религиозной идеологии.

Христианская идея божественного творения для средневековой эстетики означала приоритет сверхчувственной красоты - земная красота рассматривалась как ее слабый отблеск, свидетельство премудрости творца ("художник всезиждитель премудрый"). Отсюда и лутургическое и эстетическое понимание бога как творца, художника ("бог доброхудожный", "искусный и премудрый созда тель"), а живописца - как ремесленика и соответственно символическое, аллегорическое понимание искусства.

"Окружающую природу, реальный мир наши древние мастера понимали условно, в глубоком живописном отвлечении. Они выражали сокровенность тогдашнего человека.

Их личные чувства, ощущения, мир душевных движений поглощались единым чувством вселенности и пламенной веры" (22). "Природа представляла лишь "вторичный арсенал символически значимых предметов и явлений, указывающих на глубинный смысл первообразов" (23). "Требование религиозно-символического истолкования мира предопределяло условное изображение природы. Точнее, условное изображение природы было единственно возможным в средние века, что в известной мере даже отдаляло средневековое искусство от эстетического освоения природы. "В этом метафизическом пространстве нет и не может быть места действительному изображению природы.

Могут быть изображены лишь отдельные предметы и только в том случае, если они сюжетно обязательны" (24).

Однако для художественного воплощения высших формальных, метафизических сущностей необходимо было обращение к земным формам, чувственным изобразительным средствам. Сказанное в значительной степени относится к "историческому" разделу древнерусского искусства, куда входили ветхозаветные и новозаветные сюжеты. В отличие от символико-догматического или персонального жанров, исторический предполагал включение некоторых "реалий", главным образом для того, чтобы обозначить место действия: Вифлеемская пещера, Мамврийский дуб, гора Фавор и т.д. О том, что указанные элементы композиции не имели самостоятельно эстетического значения, видно Уже из "Иконописного подлинника", скупые замечания которого нацеливают иконописца на достижение правдоподобия и узнаваемости: "Гора вохра c белилом, по странам древца, пещера, нац ними Спас млад" (25); "град празелен бел, за святителем гора санкирь с белилы, в граде видеть церковь" (26) и т.п.

Непосредственное наблюдение над действительностью, ее изучение в значительно меньшей степени характерно для творчества средневекового художника, чем для художника Нового времени. Древнерусский художник практически не работал с натуры. Степень соответствия изображенного предметам реального мира была не суще ственна, вернее, ее понимание было противоположным пониманию реальности изображенного позднего, светского искусства. Речь идет об известном отличии задач и целей искусства религиозного и искусства светского. Возможно, это было не неумение: элементы довольно развитого пейзажа эпохи античности, особенно эллинизма, были восприняты византийским искусством, в частности, миниатюристами, и в свою очередь с мощным потоком византийской книжности поступали на Русь. (Это обстоятельство позволяет в какой-то мере объяснить тематическое разнообразие, сравнительно высокий реализм в изображении пейзажа древнерусских миниатюр XIV-XVI веков, где ко второй половине XVI века восходит уже "Обобщенный художественный образ природы" (27). То, что представляется нам в художественном отношении неумением, возможно, означает намеренный отказ от средств и способов изображения в связи с иными задачами искусства. В основе этого процесса лежит возвышение личностного, этического, общечеловеческого и презрение культа природы в любой его форме как признака языческой установки.

В древнерусском искусстве мы находим изображения природы и архитектуры, элементы пейзажа, но не встречаем пейзажа ни как реально изображенного места действия, ни тем более как самостоятельного сюжета, что всецело обусловлено религиозным характером древнерусского искусства. Элементы пейзажа, как правило, представляли условно изображенные горки, "лещадки", стилизованные деревья или кусты, трава, цветы (например, непременно в сценах рая), река (в "Крещении"), море (в некоторых житийных иконах Николы), пустыня (например, в иконе "Ильи Выбуцкого", XIII в.), гора (в "Преображении"), горный пейзаж, пещеры, архитектурные кулисы и т.д. Отдельные изображения природы в древнерусской живописи призваны в первую очередь обозначить место действия, либо представить объект приложения чудечных действий, как, например, изображение довольно распространенного в иконописи чуда "Обретение источника".

Однако ощущения художника, его впечатления от наблюдения природы пусть неосознанно, но непременно входят в художественное мировидение. Необходимость строгого соблюдения иконографического канона сталкивалась с личной волей художника, его индивидуальным видением и восприятием окружающей действительности.

Именно русскому искусству, в отличие от византийского, свойственна большая задушевность и особое лирическое сопереживание природе. Так, многие произведения московской и новгородской школ иконописи свидетельствуют о том, как прорывалось живое чувство природы средневекового художника, например, наивнореалистические, лирические изображения разноцветных коней в иконах "Чудо о Флоре и Лавре", или прекрасные, трогательные изображения животных и птиц в иконе "Рождество" (1408) Андрея Рублева и в его же фресках Владимирского собора(28).

Подобные примеры, к сожалению, нечасты, но и не единичны, что отражает процесс созревания эстетического чувства природы в средневековой Руси. На примере миниатюр уже говорилось о заметном воздействии на этот процесс византийского искусства, воспринявшего в свою очередь сравнительно развитое искусство пейзажа античности. В XIII-XV веках в византийском искусстве и литературе времени Палеологов заметно возрастает роль пейзажа, его влияние на эмоциональный настрой произведения. В это время "пейзаж становится активным элементом композиции", "приобретает основное значение и создает определенное настроение" (29). Привычные на Руси в XIV-XV века греки-живописцы, безусловно, привносили в русское искусство определенный психологизм. Последнее чрезвычайно характерно для фресок церкви Успения в Волотове (1363), отмеченных византийским влиянием. Горный пейзаж, на фоне которого развертывается все действие, "оказывается охваченным тем же резким, стремительным, летящим движением, которое, как патетическое волнение, охватывает все фрески" (30).

Пейзажные изображения гениальных древнерусских художников Новгородской школы Андрея Рублева, Феофана Грека, Дионисия (росписи Ферапонтова) выделяет высокая эстетическая зрелость в восприятии и художественном отражении природы. При неприменных для того времени элементах условности и стилизации, изображения природы великих мастеров далеки от декоративности (весьма распространенной в живописи уже XVI века), проникнуты человеческим чувством, передают настроение, органично вплетены в композицию.

Вместе с тем, в древнерусской живописи, так же как и в литературе, отразились мифопоэтические воззрения, в частности, можно указать на многие примеры антропо морфного моделирования космического пространства, земли, неба и т.д. Например, в росписях церкви Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (1313) находится образ Земли в виде женщины и образ Моря в виде старца.

В таких наглядных формах выражался наивный средневековый космологизм, отождествляющий человека и природу. Именно с остатками мифологического мировосприятия Г.К.Вагнер связывал эту "любовь к олицетворениям":

"Райские реки в виде человеческих фигур с урнами, ветер в образе юноши, дующего в трубу, душа человека, стремящегося к богу в виде оленя у источника, все это во многом носит еще античный характер" (31). В литературе широко освещен вопрос о символическом строении древнерусского храма и его росписей, олицетворяющих строение Вселенной.

Pages:     | 1 || 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.