WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |

Такое видение человека позволяет древнекитайской ментальности создать своего рода музыку внешнего и внутреннего мира. Анализируя китайскую космологическую модель, описывающую эманирующий мир по аналоги с гармоническим музыкальным рядом (дюй), исследователи подчеркивают, что ее создатели "пытались вывести космические константы из эмпирических фактов, какими являются, например, длина струны и объемы музыкальных трубок, которые должны издавать (в силу принципа акустического резонанса) тоны, соответствующие тонам Вселенной... Наиболее важной для древних китайских натуралистов задачей было вычисление частоты главного мирового тона - Тона Желтого Колокола. Конечно, задача в принципе была неосуществимой. И хотя, видимо, теоретическая несостоятельность упомянутой модели мира была очевидна (заметим, однако, что проблема очевидного есть, пожалуй, одна из самых сложных проблем - Н.К.), от нее не отказались, полагая, что она обладает все же эвристической ценностью. Модель необходима для описания принципов функционирования Дао-демиурга. Кроме того, несомненным достоинством ее было то, что в ней содержались возможности моделирования социума и нравственно совершенствующегося в нем человека... Процесс самовоспитания, позволяющий человеку достичь совершенного состояния мудреца - шэнженя, сравнивается с настройкой музыкального инструмента: создание внутреннего мира, организованного по парадигме темперированного звукоряда" (19).

Человек - космическое существо, вбирающее в себя сияние дао, и эта характеристика отражается на универсальности его собственных творческих воплощений. Само понимание творчества настраивается музыкальной тональностью нравственного действия, мудрой сосредоточенностью на звучании "свирели вселенной". Проникая сердцем в первоначало вещей, метафизически странствуя по узлам создания порядка мира, мудрец обретает "самое прекрасное". Игра на цине, согласно одной притче о чжэнском наставнике Вэне, при ударе по соответствующим струнам, способна вызвать либо полутон восьмой луны, вследствие чего повеет прохладный ветерок и созреют плоды, либо полутон второй луны - и тогда возвращается теплый ветерок и расцветают деревья. Но сама вселенская сила этой игры имеет своей предпосылкой настрой души, исходящий из сердца: "То, о чем [я], Вэнь, думаю - не струны, к чему стремлюсь - не звуки. Пока не обрету [желаемого] внутри себя, в сердце, не откликнется вовне, в инструменте" ["Лецзы", V]. Космическая размеренность творчества проявляется и в таком традиционном жанре китайского искусства, как пейзаж. Поэтическое ощущение креативной основы космоса, как отмечает А.С.Мартынов, всегда присутствует, несмотря на свою завуалированность, в пейзаже-панораме, превращаясь в который, он не лишается таких онтологических проекций, как самосущность, масштабность, двусоставность, несущая освобождение пустотность, наделенность творческими потенциями. "В соответствии с этими характеристиками и эстетическое восприятие пейзажа оказывается намного более значимым, чем просто эстетическое любование. Пейзаж-панорама не просто вызывает душевное волнение, он возрождает в созерцающем его чувство величия мира, естественности и свободы и призывает уподобиться космосу и его творческим возможностям" (20). Пейзажный образ - это своего рода икона для китайского сознания.

Идея увэй конституирует образ человека без собственного я, отрешенного от самого себя, совершенствующего дао внутри себя, делающего собственное сердце местом поселения дао. И если ты обрел естественную мудрость, то добродетель расцветает "красотой в тебе" и приобретает всеобщее значение; если ты совершенствуешь дао в Поднебесной и знаешь способ действия мира и человека, то ты "стоишь рядом с солнцем и луной, обнимаешь Вселенную, объединяешься с нею воедино, устраняешь ее беспорядок" ["Чжуан-цзы", 2], приводишь в гармонию Поднебесную.

Для такого человека "формы и вещи сами становятся понятными. Движения такого человека [естественны], как течение воды, его покой [чист], как зеркало, его ответ [быстр], как эхо. Такой человек туманен, будто несуществующий; чист, будто прозрачный; объединяясь [c тьмой вещей, он] пребывает в гармонии" [Там же, 33]. Всматриваясь в молчащую красоту мира, воспринимая великую пустоту - эту обитель дао, такой человек становится носителем целостных способностей: "Веление судьбы, развитие событий: рождение и смерть, жизнь и утрату, удачу и не удачу, богатство и бедность, добродетель и порок, хвалу и хулу, голод и жажду, холод и жару - он [воспринимает] как смену дня и ночи. [Ведь] знание не способно управлять их началом. Поэтому [он считает, что] не стоит из-за них нарушать гармонию [внутри себя], нельзя допускать [их] к себе в сердце. Предоставляет им гармонично обращаться, а [сам] не утрачивает радости: предоставляет дню и ночи сменяться без конца, а [сам] подходит к другим [нежно, будто] весна. И тогда в сердце у каждого рождается [это] время года" [Там же, 5]. Стремясь устранить "затемнение" дао человеческой односторонностью, ослепляющий человека "блеск хаоса", развить природную спонтанность, взлелеять непосредственность чуткого восприятия мира, проницательный ум, собственное ясное зрение, даос сосредоточивается на одном, видя превращение изумительного и необыкновенного в банальное и отвратительное. Он "осуществляет науку безмолвия", схватывающую скрытый свет мира, одинаково беспристрастно относится ко всем вещам.

Естественность и самозабвенность видения мира важное условие творческих актов человека. Согласно одной притче, плотник вырезал из дерева удивительную раму для колоколов. Раскрывая секреты своего мастерства, он говорит, что прежде чем заняться изготовлением рамы, он долго постился сердцем, предавая забвению мирские блага и помыслы, самого себя, так что, наконец, исчезло все внешнее, отвлекавшее и смущавшее его. "И тогда [я] отправился в горы, в леса, приглядываясь к природному характеру [деревьев]. И в лучшем по форме и сущности [дереве] передо мной предстала воочию рама [музыкального инструмента]. Иначе, пришлось бы [от замысла] отказаться. И тут я приложил руки, естественное [во мне] соединилось с естественным [в дереве], и музыкальный инструмент был создан сосредоточием жизненной силы" [Там же, 19]. Как естественные предпосылки творчества, так и сама естественная красота мира ускользают от взгляда людей с односторонними представлениями, ограниченными установками сознания. И если люди с таким плоским умонастроением "судят о красоте неба и земли, толкуют законы тьмы вещей,... [то лишь очень] немногие из них могут полностью [понять] красоту неба и земли". В определенное время для некоторых философских школ внутренне дао затемнилось, возник образ человека как мерила истинно сти. Вследствие этого "Наука о дао в Поднебесной оказалась на грани раскола. Не учить грядущие поколения предаваться излишествам, ничего не растрачивать из тьмы вещей, не блистать многочисленностью и великолепием обрядов, выправлять самого себя при помощи строгих правил поведения и быть готовым к неожиданным затруднениям этого мира" [Там же, 33] - все это содержалось, по мнению Чжуан-цзы, в изначальном учении о дао, но впоследствии было предано забвению.

Путь человека в Поднебесной, на котором он становится единым духом с Дао, - это путь воплощенной благодати, предполагающий знание того, как удержать все сцепления и формы мира в гармонии и согласии. В результате его реализации наступает расцвет не только человеческого, но и мирового бытия, когда слышится гармоничное звучание флейты неба, флейты земли и флейты человека. Чтобы быть вещей струной мира, человек должен, "погрузившись в медитативный транс, опустившись в незримые бездны и достигши предельного успокоения, наблюдать бытие как бы изнутри, "с той стороны", откуда выходят корни всего сущего. Он видит рождение бесчисленного сонма вещей и живых существ, "проявление" их образов в видимом мире, а после - затухание, возвращение к истоку, "к корням" (21).

Вместе с тем древнекитайская философия выявляет и существенную напряженность в человеческом мироотношении, фиксируя чрезвычайную сложность понимания связи человеческого и природного. С одной стороны, для "настоящего человека" безразличен приход в этот мир, как и уход из него. "Природа снабдила меня телом, изнурила меня жизнью, [дала] мне отдых старостью и успокоит смертью. Поэтому то, что сделало прекрасным мою жизнь, это же сделает прекрасным и мою смерть" [Там же, 6]. Но, с другой стороны, сознание подтачивает, как свидетельствует "Хуайнаньцзы", сомнение в правильности круговращения в мире, ощущение бессилия человека перед всевластием природы. В то же время древнекитайская мысль укореняет идею целесообразности в поле натурфилософии, обсуждающей вопрос о возможности связать все вещи в мире через цель и обнаружить за этой связью вселенскую целостность, которая не могла бы состояться без человека.

Для нее "весь мир - словно клокочущий котел, где происходят таинственные, светоносные процессы, приводящие к появлению в сфере бытия все новых трансмутаций, все новых метаморфоз. Ничто не исчезает - оно лишь "превращается" и, отдохнув у корней, выходит в мир в новом обличье" (22), в новой красоте.

С даосизмом внутренне связан такой своеобразный тип мироотношения, каким является чань-буддизм, возникший в Китае и распространившийся в Японии под названием дзэн-буддизма. Это отношение не выстраивается в какую-либо теоретическую конструкцию, оно пронизывает сам способ жизни чаньского монаха, откладывается в состояниях его духа. Провоцируя "умственную катастрофу", порождая состояние, при котором сознание как бы зависает над пропастью, мистический опыт чань-буддизма подводит к той точке отчаяния, где происходит взрыв уже сложившихся личностных структур, где наше собственное существование лишается каких бы то ни было очертаний, определенностей, опор, но одновременно озаряется молнией истины, от которой загорается светильник духовного внутреннего зрения и человек как бы впервые пробуждается к бытию, высвобождая скрытые силы сознания. Он освобождается от иллюзий собственного сознания, от относительности его установок, от ловушки слов. Чань указывает на вневербальный, непосредственный характер постижения истины, которая становится недоступной, если человек отвлекается игрой в символы. Все это обусловливает своеобразие чаньской интерпретации связи природного и социального. "Чаньская культура психической деятельности ставила своей основной задачей не элиминирование культурного, социального начала ради выявления природного, а приведение их к тождественности, к осознанию недвойственности духовного, культурного и природного. Идеальным вектором развития личности в процессе чаньского психотренинга было восстановление исходной генетической многозначности психических функций, которая позволяет человеку осуществлять спонтанное, непосредственное реагирование, присущее детям" (23) и полнее всего раскрывающееся в эстетическом опыте.

Мудрость, вмещающая мир, приходит в состоянии просветления; она не говорит, не познает, она озаряет сущее, высвечивает, как говорил в легендарной беседе с китайским императором Бодхидхарма, "тайну за гранью мирских дел". Видение того, что поиск путей самоусовершенствования есть поиск напрасный, поворачивает сознание от отвлеченных целей к конкретным феноменам, к истин ной природе человека, к спонтанности жизни, когда не нужно усилие, чтобы быть естественным. Как пишет Д.Судзуки, "суть Дзэн в том, что из-за нашего неведения мы пребываем в заблуждениях и не способны найти трещину в собственном бытии, что с самого начала не было никакой надобности в борьбе между конечным и бесконечным, что мир, которого мы так жаждем, все это время пребывал рядом" (24). Это сущностное видение дзэнского умонастроения тонко выражено в поэтических строках Су Дунпо:

"Дождь туман над горой Лу.

волны, вздымающиеся в Чжецзяне.

Пока ты еще не посетил тех мест, Ты, несомненно, пребываешь в сожалениях.

Но когда, побывав там, возвращаешься домой, Все вокруг видишь, как оно есть! Дождь и туман над Лу, Волны, вздымающиеся в Чжецзяне".

(перевод Л.Ермаковой) Исследователи сравнивают подлинную жизнь, какой она представляется чань, с той, что созвучна вольным облакам и горным ручьям, которые никуда не впадают, цветам недоступных ущелий, красоту которых никто никогда не видит, и океанскому прибою, вечно омывающему прибрежный песок. Естественный мир - излюбленный предмет изображения чаньских художников и поэтов.

На чувстве единства всей природы и человека завязывается и художественный акт сознания, внутренне пронизанный философской интуицией. Как отмечает В.В.Малявин, "китайская философия остановилась на поэтической истине неисчерпаемой конкретности бытия, китайская поэзия в поисках философской глубины пришла к непосредственности и натуралистичности образов" (25). То же можно сказать и о китайской живописи, которая есть изначально не просто иллюстрация к ментально-философской тематике "Ицзина", а подлинное выражение своеобразной онтологии и графической символики, зафиксированной в этом памятнике. Он во многом определяет построения и китайской теории живописи. Так, с его идеями связан смысл образной символики цветов дикой сливы мэйхуа, развернутый в "Слове о живописи из Сада с горчичное зерно". Образность дерева мэй, как показывает Е.В.Завадская, есть его живое, одухотворяющее начало ци. Цветы олицетворяют солнечное начало, они построены по принципу ян, само дерево, ствол, ветви полны соками земли, выражают ее таинственную силу - инь. Цветоножка символизирует абсолютное начало мира - Тайцзы. Чашечка, поддерживающая цветок, воплощает три силы (саньцай) - Небо, Землю и Человека и поэтому рисуется тремя точками. Сам цветок является олицетворением пяти первоэлементов (усин) и поэтому изображается с пятью лепестками. Кончики ветвей символизируют багуа - восемь мистических триграмм и поэтому имеют обычно восемь узлов и развилок. В "Ицзине" развитие всего мироздания и мельчайшей частицы него предстает как четкая смена фаз - девять перерождений. Эти же ступени развития проходят мэйхуа: завязь, бутон, полураскрывшийся бутон, полное цветение. полуувядшие цветы, которые, опадая, превращаются в зрелый плод. Цветы и дерево олицетворяют и символизируют космогонические процессы, общие закономерности природы (26).

Искусство по-своему совершает откровение вселенской значимости человека, его интимной связи с миром.

Древнекитайская мысль усматривает в художественном творчестве способ выражения всеобщей гармонии, царящей в мире. Творческая сила природы и творческая сила искусства эквивалентны: "Человек своим искусством может добиться тех же успехов, что и природа ["Ле-цзы", V].

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.